Duchamp, Warhol, Maradona y San Ignacio, 'patronos' de Achille Bonita Oliva

El crítico de arte italiano Achille Bonito Oliva, de 45 años, creador del concepto de transvanguardia en el que se ha apoyado la obra de una serie de artistas actuales, visitó madrid la pasada semana pira ofrecer una conferencia sobre la obra plástica del desaparecido cineasta Pier Paolo Pasolini, a quien calificó de artista total y "vate neomanierista". Bonito Oliva se considera un crítico creativo y menciona cuatro referentes que han modelado su beligerante actitud como crítico: Duchamp, Warhol, Maradona y san Ignacio de Loyola.Achille Bonito Oliva se desplaza indolentemente por la vida. Masticando un chicle se sienta y pone un pie sobre la silla, mira al techo como una adolescente y, si oye algo que le interesa, sonríe y asiente sin mirar al interlocutor. Su actitud es siempre desafiante, es egocéntrico y sabe que es capaz de conquistar con su pallabra, con la audacia de sus ideas, al público más indiferente, a sus enemigos, e incluso a sí mismo.

Pregunta. ¿Cómo ha cambiado el papel de la crítica de arte en la segunda mitad de nuestro siglo?

Respuesta. Puedo hablar de mi papel corno crítico de arte. Puedo hablar de mis modelos de la crítica de arte creativa, como yo la he definido. La crítica de arte era antes una actividad gregaria respecto a la del arte. Era una actividad de puro comentario. Creo que cuando yo comencé como crítico de arte en 1970 pude demostrar que existe un protagonismo de la crítica de arte, un nivel creativo de la crítica de arte, un nivel de autonomía, símbolo de una profesión específica: la del crítico. Si yo debiera describir mi modelo crítico mencionaria cuatro referentes: Marcel Duchamp, Andy Warhol, Diego Maradona y san Ignacio de Loyola. Me explico. ¿Qué hizo Marcel Duchamp en el, momento en el que crea el ready-made? Toma un objeto de la realidad, lo extrapola del 'sisterria de relaciones normales en el que el objeto vive cotidianamente y lo coloca en el espacio de la contemplación estética. Con esto sustrae el objeto de su anonimato horizontal y lo pone en un orden vertical, privilegiado.

¿Qué hace el crítico de arte en el momento en que encuentra un joven artista? Lo sustrae de la sombra de su estudio y lo expone a la luz de, la opinión pública del sistema del arte. Pero para hacer esto es necesario que el crítico tenga una autoridad. El ready-made es válido sólo si lo hace un artista, en cuanto es la autoridad artística la que permite al objeto obtener un valor simbólico. Aquí viene el segundo referente: Andy Warhol. Él ha demostrado cómo es posible adquirir un estatuto público. Cómo es posible para un artista de vanguardia llegar a ser un opinion maker libre, cómo es posible en cualquier modo, a través de la pura presencia-física, irradiar una autoridad y entrar en territorios que van del arte a la moda, al cine al restaurante, a la vida. Warhol se ha expuesto a la atención de un adversario atravesando todos lo mass media. Y yo, ¿qué hago? Por mi trabajo he llegado a atraer la atención de los mass media y he conseguido con los mass media una relación dialéctica para llegar a utilizar esta autoridad, este éxito, y dar peso a mi gesto de ready-made de crítico, con la elección de artista.

Pero para hacer esto es necesario ir a conquistar la atención de sistema del arte, de la opinión pública, de manera continua. Para hacer esto hay que ser como Maradona. Tener siempre la pelota cerca del pie y ser sierripre alguien que juega en todo el campo. Porque culturalmente es también como la figura del funámbulo de Nietzsche en Así hablaba Zaratustra, donde vemos al hombre que camina sobre la cuerda y todo el mundo lo mira desde abajo. Maradona puede jugar en cualquier posición del campo porque juega con los pies sobre la tierra. En el fondo yo he jugado como Maradona en el espacio y en el tiempo. Teorizando la transvanguardia como nomadismo cultural que atraviesa la historia del arte y por tanto la memoria de los estilos.

Pero para teorizar la transvanguardia hay que codificar el arte. ¿Qué hace el crítico? El crítico, si es creativo, es como un santo. ¿Por qué? Cuando se avecina a la temperatura alta de la obra toca la obra que ve delante, intuye el valor de la obra cuando nadie hasta entonces lo ha hecho porque se encuentra frente a una palabra nueva, no codificada.

Sólo en olor de santidad se puede intuir todo y después transformar esta temperatura alta de la obra en la temperatura fría de la escritura para transmitir al cuerpo social ésta, su experiencia de santidad, de encuentro con el arte, de encuentro con la Madonna. Es lo que hizo san Ignacio de Loyola, quien escribe sus Ejercicios espirituales para sus jesuitas y dice que sólo el que respeta el grado de codificación de esta obra puede llegar a Dios.

Éstos son los cuatro modelos de mi crítica creativa que encuentra su punto en un momento, en una figura extraordinaria, descrita por un gran escritor llamado Thomas de Quincey en Confesiones de un in glés fumador de opio. Él habla de Piranesse. Piranesse es este gran diseñador italiano que dibujaba esta especie de cárceles llenas de escaleras que no conducen a ninguna parte. Escaleras por las que el crítico, como habitante de esta arquitectura imposible, sale, llega al arte, y luego desciende y muestra el arte a la sociedad. En el movimiento ascensional y descendente llega a una especie de humanismo perpetuo.

P. El arte moderno empezó a ser apreciado mayoritariamente después de la II Guerra Mundial. La gente, para orientarse entre los distintos movimientos, se valió de las etiquetas, de las clasificaciones. ¿Necesita el público todavía clasificar algo para apreciarlo? ¿Hay que inventar etiquetas para dar algo por descubierto?

R. Depende, porque si el crítico tiene calidad crea una etiqueta inteligente, teóricamente fiable, y organiza a artistas de calidad. La etiqueta sirve para señalar a la opinión pública. Pero en igualdad, tras estas indicaciones, es el artista el que hace la obra de arte. Si el artista no hace la obra, la operación no existe. Ahora, hay que tener en cuenta que la transvanguardia tiene ya 10 años sobre la cresta de la ola. Si la operación hubiese sido un bluff, si hubiese sido una operación hueca, se habría derrumbado en un año. Pero habiendo sido una aceleración del consumo a través de los mass media se ha creado inmediatamente la posibilidad de ver la verdad. El rey no está desnudo, está vestido.

El arte invisible

P. Tras el movimiento del no objetualismo en el arte, el papel de la crítica se supervaloró porque en ese momento quedó como la única evidencia del vigor de un arte que se hacía invisible, inmaterial. ¿Tras esto, sigue necesitando el crítico de la cotidianidad del arte para teorizar sobre él?

R. Creo que el crítico encuentra su identidad a través del ejercicio de dos niveles de escritura: la escritura ensayística y la escritura expositisos son los dos niveles expresivos de la crítica de arte. El momento de la teoría es el momento fundamental en el que un crítico se afirma, es su momento creativo. Naturalmente esta teoría parte del objeto que es el arte, pero también el artista parte de un objeto que es la historia del arte, y la historia del arte parte de un objeto que es la realidad. Es siempre una operación metalingüística.

P. Se ha referido usted a Pasolini como artista total. Tal vez en un principio se planteen todos los artistas el serlo, pero luego hay que escoger.

R. Sí, existe siempre en el fondo este deseo demiúrgico. El artista es siempre totalizante y totalitario. Es necesario tener coraje para decir esto. De hecho, Platón, en La República, decía que deseaba desterrar a los artistas e intelectuales porque son siempre portadores de una visión personal, por tanto, totalitaria.