Ricardo Bofill: "El cine contemporáneo no refleja el presente"

Ricardo Bofill forma parte del jurado de la Mostra de Venecia. Aunque sea conocido como arquitecto y ésa sea su profesión, Bofill es una persona vinculada al cine por varias razones: porque en un momento dado dirigió cortometrajes, porque muchas de sus construcciones han acabado por aparecer en películas, porque algunos cineastas le han propuesto que fabricara decorados, por amor... Estos días se ve sometido a un régimen de dos o tres filmes diarios, que le permiten hacerse una idea de hacia dónde va el cine de los años ochenta, del que dice que "no refleja el presente" y observar de cerca la que fue una de sus grandes pasiones.

Pregunta. ¿Cómo está siendo su experiencia como miembro del jurado de este festival?Respuesta. Muy interesante, porque te proporciona un panorama de lo que está pasando en países muy distintos y lejanos, y lo hace desde los puntos de vista de cineastas de todas las tendencias y orígenes. Además, toda esta oferta luego nosotros la discutimos en el jurado, y la variedad de enfoques y opiniones se enriquece. Entre nosotros hay productores, dramaturgos, directores de cine, poetas, críticos, arquitectos... Este hecho de que estemos especializados en disciplinas distintas, pertenezcamos a culturas que también lo son, y el que existan considerables diferencias de nivel intelectual entre nosotros hace que uno vea las películas de una manera especial.

P. ¿Pero de toda esta variedad es posible sacar algunas líneas generales que definan el conjunto?

R. Diría que hay un cierto arcaísmo en lo que estamos viendo. Los temas del presente no quedan reflejados en la pantalla. Todos los planteamientos son muy locales, fruto de culturas cerradas. Eso está especialmente claro cuando se trata de cine europeo, que hoy aparece ensimismado en sus problemas, casi siempre de origen sociológico o político. Faltan películas que sean de los años ochenta, que busquen qué hay de extrapolable en los temas que tratan, que se atrevan a ser universales desde su país concreto.

P. ¿Éstas son consideraciones que resultan válidas para el cine español?

R. Sí, claro. Nosotros ahora hablamos continuamente del pasado o de las cosas que nos traumatizan, porque no pudimos decirlas con normalidad cuando era el momento. Necesitamos vomitar todo lo que llevamos dentro, cortar con ese padre tiránico que nos obsesiona..., pero dejamos de hablar de los desastres personales.

P. Un arquitecto es una persona que organiza espacios, que procura darles un sentido. Un director de cine también tiene que hacerlo. Las armas son distintas, pero a menudo hay un cierto intercambio.

R. Sí, y uno de los ejemplos más claros es el de Lang, que había estudiado arquitectura, y su Metrópolis continúa siendo una de las películas que mejor se ha servido de la arquitectura para la creación de un mundo físico.

P. ¿Quiere decir que la ciudad inventada por Lang es de mucha más calidad que la construida por Albert Speer para el nazismo?

R. Es evidente. La arquitectura de Metrópolis tiene belleza, es sugerente, crítica, irónica. No es como la de Albert Speer, que tiene un único nivel. Todo lo que hizo es malo, convencional. Se limitó a copiar los aspectos más superficiales y retóricos del clasicismo. En la obra de Speer los sistemas de ejes, la composición, se reducen a un solo eje, que es el que une el pueblo en formación con el gran edificio que simboliza el III Reich. Pero para volver al cine, Fellini, sin que sus decorados sean siempre arquitectura, es un director que sí construye un mundo físico, que crea un universo que me gusta.

Decorado natural

P. -¿Nunca le han propuesto dibujar decorados para cine?

R. Ahora tengo un encargo de Louis Malle, pero no para el cine sino para el teatro. Quiere montar un Verdi en Nimes y me ha pedido colaboración. Lo que sí me ha sucedido es que muchas de mis edificaciones se han utilizado como decorado natural. Por ejemplo, los espacios de Abraxas, en París, han servido de marco al menos para 20 películas; la última de ellas debe ser Brazil, que la utiliza como un espacio agobiante.

Supongo que mis trabajos van bien para el cine porque crean espacios muy teatralizados. Es lo que explico siempre de las Ramblas de Barcelona, que por algo es un paseo que sorprende a todo el mundo. En él la relación entre actor y espectador es doble: se mira y se es observado, se forma parte del centro y de lo que es accesorio. El fenómeno de las Ramblas es exportable, funciona en todas partes si sabes crear una especie de entorno que favorezca ese juego de representación.

P. Venecia debe ser una de sus ciudades preferidas. Hay una frase, creo que de Gimferrer, que la define como "una ciudad permanentemente disfrazada de sí misma", una idea que coincide con ese ideal de espacio teatralizado.

R. Para un arquitecto, Venecia es la ciudad más hermosa del mundo: el clasicismo, la cultura, el romanticismo..., todo lo que te gusta está ahí, conviviendo sin problemas. Es el arte de los ochenta.

P. ¿Qué fue lo que le alejó del cine?

R. En un momento dado tuve que elegir entre el cine y la arquitectura. El primero es más gratificante, menos duro, pero no te pone en contacto directo con los problemas reales de la gente. Además, desde mediados de los años setenta la arquitectura vuelve a ocupar un puesto en la vanguardia de las artes, ya que ha sabido romper con esa dicotomía que enfrenta el trabajo de calidad y un alto nivel de formalización a lo que se considera destinado a un consumo masivo.