Felipe II, sin competencia en el 'Don Carlo'

Una de las causas que impidieron a Don Carlo la difusión que merece fue la necesidad de contar, como principio, con seis protagonistas de gran categoría. Como en la representación del teatro de la Zarzuela no los hubo, las cosas no fueron demasiado bien, y a ratos dignos de aplauso seguían otros más bien enojosos. Y eso que se contaba con una batuta musical ciento por ciento capaz de lograr de la Orquesta Sinfónica un repertorio de matices tan rico y contrastado como demanda el pensamiento verdiano en esta obra que representa -como escribe Esplá- "el progreso más importante hacia la fase definitiva del compositor", por una serie de procedimientos y sobre todo "por la calidad de la savia musical". (Entre paréntesis: en la sumaria y un tanto caprichosa bibliografía que se incluye en programa faltan, entre otras cosas, los espléndidos ensayos de Óscar Esplá y de Adolfo Salazar).Hubo un excelente Felipe II: el conocido y prestigiado bajo búlgaro Nicola Ghiuselev. La belleza de su voz, sustancialmente lírica como su grave expresividad, humanizan cualquier personaje, y en el caso del rey Felipe se acentúa la interpretación verdiana de alguien que le parecía tremendo y cuya magna obra del Escorial no le gustó nada cuando la visitó cuando vino a España para el estreno de Don Álvaro. La genial meditación del acto tercero -uno de los más altos momentos de la invención verdiana- y el siguiente dúo con el Gran Inquisidor, cuya aparición en escena se anuncia con un brochazo sonoro digno de Goya, calentaron los ánimos del auditorio, que, aún prudente, exteriorizó su desagrado al final de la representación cuando saludó alguna de las figuras protagonistas, de modo particular la americana Katherine Ciesinski. Si su voz es atractiva y consistente, no está manejada hoy por hoy con la agilidad que requiere el personaje de la Princesa de Éboli.

Aun con ciertas desigualdades, la soprano de Nueva Orleans, Ruth Falcone, defendió mejor a Isabel de Valois gracias a una expresividad incisiva y tierna que conjugó bien con la de su supuesto enamorado, el Príncipe Don Carlos, un tenor búlgaro tendente a lo heroico que inició su actuación con acusados defectos de afinación (no sé si se trataba de una falta de escucha de la orquesta, dada la acústica de la Zarzuela y la matizada sonoridad impuesta por Ros Marbá, tan enemigo de excesos en el foso que, sin embargo, con frecuencia resultan útiles a los cantantes), pero que a lo largo de la noche fue capaz de hacer cosas muy bellas.

Quizá, después de Ghiuselev, quien atinó mejor con su personaje fue el barítono de San Luis Richard Stilwell, al lograr -en líneas generales- un Marqués de Posa justo de intención y de medios. Este personaje, que como señala Mila es de los más interesantes de la obra por la complejidad de su psicología, precisa de gran penetración interpretativa. Posa, en sí mismo y en sus relaciones con el rey, suma, de un lado, la personalidad amiga y entusiasta de las actitudes de Don Carlos, pero al mismo tiempo siente ante Felipe II un algo de devoción, hábito de lealtad o admiración equilibrada con la que el monarca parece apuntar hacia el idealismo, la humanidad y la conducta del único que se adelanta a desarmar a su amigo el príncipe cuando desenvaina la espada ante el todopoderoso rey de España.

Inquisidor de calidad

En fin, el bajo finlandés Jaakko Ryänen compuso un Gran Inquisidor de calidad, menos terrible y convencional de lo que suele practicarse en quien representa el poder de la Iglesia frente al del Estado en una oposición o presión de razones definidoras, en buena parte, del fondo ideológico de la pieza de Schiller.Como en tantas ocasiones, Verdi asume en su música los grandes emblemas del romanticismo a través de sus más representativos autores: Victor Hugo, Schiller o los españoles; al fin de sus días los sublimará en la gran fuente shakespeariana, con Otelo, claramente anticipador de Don Carlo y el tan diverso Falstaff. El valor radical de la música para el gran capítulo de la leyenda negra española, alimentada como es tradicional por los españoles con piezas teatrales como las de Jiménez de Enciso, Vélez de Guevara y Pérez de Montalván, en los siglos XVI-XVII, es la asunción por Verdi del "mundo ético y el pathos" schillerianos tan queridos por la Italia del risorgimento, como indica Virginia Cisotti en su Schiller y el melodramma di Verdi (Firenze, 1975), olvidada en la nota bibliográfica, al igual que los trabajos de Ezio Levi y el volumen dedicado a Don Carlo en 1971 por el Instituto de Estudios Verdianos, que incluye un trabajo de María Rosa Alonso.

Vale la pena aludir a dos precisas notas: la de Ángel Fernández-Santos (El príncipe y el bandido) y la creativa de Alvaro del Amo (Camafeo), lo mejor del tan bien presentado programa, sin olvidar la versión española del texto procedente del Equipo Música Mundana, que dirige Antonio Gallego.