La identificación de un cineasta en paro

Con voz calmada y baja, casi sin gestos, serio como una esfinge, luciendo como milagro una eventual sonrisa que los fotógrafos acribillaban con los relámpagos de sus cámaras, acariciándose a veces, coqueto, su impecable pelo blanco, este hombre de 71 años, que ha sido uno de los más famosos directores del cine europeo, lleva dos años en paro. La preocupación que se le nota en el rostro puede no corresponder a tal situación laboral, pero es obvio que algo de aquel Antonioni triunfador de La aventura, La noche, El eclipse, Desierto rojo o Blow up, ha dado paso a una profunda melancolía, a un cierto desencanto, que tampoco quiere ocultar.Cuando cuenta las peripecias sufridas por su último guión, La chusma, que quiso realizar en Estados Unidos, alterna la vanidad con el humor negro. Por un lado declara que el guión fue considerado por las grandes compañías como "el mejor que habían leído en muchos años", pero por otro se duele de las exigencias del Hollywood que quiere garantizarse la inversión: "no sólo lo que cuesta el rodaje, sino también un millón de dólares más para algún intermediario y cuatro o cinco millones, para la promoción. Me preguntan si garantizo un desembolso tan alto y yo les digo que no les aseguro nada". Dustin Hoffman le pidió cinco millones de dólares (750 millones de pesetas) por interpretar la película, y Robert Duvall no le fue a la zaga: "Como ven, los problemas son idénticos en todas las cinematografías: siempre mandan la distribución y la exhibición, que no quieren arriesgar nada, mientas mi única obsesión no es otra que la de hacer una buena película".

Rechazo de la cultura europea

Dice que Hollywood no sólo rechaza la cultura europea, sino la Cultura con mayúsculas, pero es probable que en esa idea Antonioni se deje llevar por su propia experiencia, aquella de Zabriskie Point, en la que "no quise hacer una crítica del sistema americano, como dijeron algunos, sino plasmar el impacto emocional que me produjo lo que vi". Hollywood (hay, de todas formas, diversos criterios en Hollywood) se preocupante todo por la rentabilidad de cuanto filma, sea o no culto y europeo. Antonioni, ahora, no les parece rentable.

El traductor -improvisado por el Instituto Italiano de Cultura de Madrid, donde se homenajeó al director con esta conferencia de prensa y la proyección de Identificazione di una donna, su última película, premiada en el festival de Cannes de 1982 con una mención especial que destacaba el conjunto de su filmografía- señalaba la importancia de las declaraciones del director, pero las traducía sólo "en pocas palabras", sin trasladar realmente lo que Antonioni contaba, esforzándose más por calificarle de maestro que por divulgar sus ideas. Sin micrófonos y con el constante ruido de las pisadas de los rezagados o de los inquietos fotógrafos, hubo momentos de auténtica incomunicación.

"Antes, el ambiente de mis películas reflejaba el estado de ánimo de los personajes; ahora es un ambiente neutro, y ello crea una profunda diferencia estilística. En Identificazione di una donna no hay ya incomunicación ni alienación, porque el hombre se ha adapta a todo. Es la sociedad la que produce la incomunicación, y luego se contamina a nuestro interior. De todas formas, es un tema muy complejo para poder desarrollarlo aquí". Y sonríe ligeramente: "Yo nunca reflexiono cuando hago una película, porque inmediatamente debería hacer la crítica de lo que he pensado". Por ser demasiado compleja, también rechazó una descripción detallada de la importancia del color en el cine, sobre el que ha trabajado con insistencia: "ahora se empieza a entender el sentido que tiene el color. El blanco y negro trabajaba por sí mismo, mientras que el color forma parte de la poética narrativa".

Fascinación por el neorrealismo

Luis García Berlanga, sentado a su lado, permanecía callado, expectante, mientras Javier Aguirre, en la sala, era el otro único representante de la cinernatografia española hasta que llegó Juan Antonio Bardem, a quien Berlanga reconoció en el fondo de la sala: "Él y yo sabemos lo determinantes que fueron aquellas sesiones de cine italiano, que nos descubrieron al principio de los años cincuenta la fascinación por el neorrealisrno".

Bardem, luego, fue aún más preciso: "Enseguida se dijo que yo plagiaba a Antonioni, que Muerte de un ciclista era un copia de Cronaca di un amore, pero no es cierto. Antonioni hacía un análisis sociológico del tema, mientras mis preocupaciones eran de tipo político. Si hubiera parecido entre ambas, mi película sería excelsa".

La sala, a rebosar, fue para Bardem una prueba de que el cine de Antonioni es comercial "digan lo que digan los mercachifles del cine". "Él se ha definido como mercenario del cine", continuó, "y yo también soy un asalariado. Debemos, pues, unir todas nuestras fuerzas, que no son pocas, para defendemos del imperio que siempre contraataca". Antonioni ya lo había dicho: "Ustedes, los espectadores, también son culpables del éxito del cine norteamericano".