Superposiciones

Desde la Biblia hasta William Faulkner, aparece continuamente en la literatura el tema de Absalón. Su prestigio original, su garantía de marca y, por tanto, la dificultad de censores y eclesiásticos de oponerse a él sirven de molde para plantear temas de incesto, violación, roturas familiares, castigo. El texto de Calderón de la Barca, Los cabellos de Absalón (quizá tomado de Tirso, tal vez colaboración de los dos o inspiración tomada de un tercero) va en la vía misma que todo el teatro calderoniano: la intangible autoridad del padre, la venganza por la deshonra de la mujer, la muerte del hijo rebelde a pesar de la clemencia del padre... Era su mundo, y todo era para él ejemplo de ese orden.Lo tratan ahora, y lo ponen en pie, José Luis Gómez y José Sanchis Sinisterra: director uno, dramaturgo el otro. Sinisterra explica que prefiere la palabra dramaturgia a la palabra adaptación: lo que él explica, si reduzco bien su tesis, es que dramaturgia supone una mayor responsabilidad, mayor capacidad de autoría de quien adapta y menor obligación a someterse al texto original. Es decir, un ascenso de rango verbal. Los cabellos ha sido obra poco respetada, poco querida por su tiempo y los posteriores. Dramaturgo y director introducen en ella su propia lectura -otra palabra del vocabulario actual y superpuesto-, en la que parece hallarse un hincapié en la condición del judío eterno revelada en el vestuario, en algunos gestos y actitudes: de hecho, Salomón aparece en la segunda parte caracterizado de Kafka, y ello nos remite a la Carta al padre -objeto actual de estudio por parte de Gómez- y por tanto a una mayor atención al tema de la rebelión del hijo. Gómez es hombre de cultura y estudio aplicados siempre al tema en que trabaja: no siempre su profunda meditación se revela en el escenario, pero a él le da coordenadas y rigor. El teatro, ya se sabe, es muy traidor en cuestiones de ideas.

Calderón aparece así en esta dramaturgia desprovisto de su versión local, temporal y fanática de los judíos (al contrario, como ho menaje), pero sobrenada, a pesar de cortes y, añadidos de versos, su círculo cerrado de conceptos. Y el verso mismo. No es de los más brillantes que escribió, y la forma de decirlo en esta representación le ayuda mucho. Siempre aparece esta cuestión del verso como problema en las representaciones del Siglo de Oro, y en la realidad no tendría que ser problema si se aceptara como es: musicalidad y concepto. Para luchar contra la artificialidad o arcaísmo del verso, y ya que se hacen adaptaciones o dramaturgias de fondo, podría escribirse en prosa. Si no hay por qué luchar, convendría que la sonoridad quedara respetada y buscada, y la idea y la frase no se perdieran. Aquí se pierden.

Problemas de reparto Hay un primer problema de reparto; no por la calidad de cada uno de los actores en si, sino por las discordancias entre ellos y por su poca adecuación al personaje recibido. Carmen Elías resulta la más adentrada en el personaje -Tamar- y la de dicción más clara del texto, con Héctor Colomé (Joab): Emilio Gutiérrez Caba y algunos de sus compañeros tienen mejores carreras de actores que la que demuestran aquí. En general, cuesta trabajo enjuiciar trabajos individuales cuando se supone que la presión del director de escena busca una determinada visualización de la tragedia y por tanto del gesto, la actitud, la dicción. No consigue evitar José Luis Gómez, ni aun con la valiosa colaboración de Sanchis Sinisterra, que aparezcan tres capas superpuestas que no llegan nunca a combinarse y producen una sensación de malestar: el concepto plástico y sonoro del mundo mediterráneo antiguo (música muy bella tratada por Paco Guerrero y bien interpretada por el conjunto, con la sensación de bisbiseo y llanto; trajes libres y fantásticos de Pepe Rubio); el mundo calderoniano, su conceptismo, su idea del pecado, el honor y el castigo, y la modernidad europea o kafkiana del judío, en cuya tradición cultural estamos. Cada una de estas capas o aportaciones tienen valores, hallazgos, detalles de interés. Es la combinación la que parece no funcionar debidamente. Los símbolos y la estética de la escenografía de Miguel Navarro presentan algunas dificultades. No es lo mismo un cuadro, una pintura, que una escenografía: lo que puede ser bello en un lienzo es fatigoso en un escenario. El color terroso de las murallas y el cielo-mar de una tela tendida son demasiado materiales, aun con todos los esfuerzos de iluminación, para resultar simplemente bellos. La destrucción de Jerusalén tiene una tosquedad buscada, de teatro infantil. Todo se desarrolla en un espacio central, convertible en lugar de acción vario, pero las entradas y salidas carecen de coherencia. El público aplaudió; la compañía recibió estos aplausos, y con ella José Luis Gómez y sus colaboradores, a quienes se debe un trabajo en profundidad, una seriedad de estudio, una interpretación del tema que se queda más en trabajo de laboratorio que en una realización teatral vibrante y eficaz.