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Reportaje:

El fotógrafo de 'Wagner'

Vittorio Storaro resume en la serie sobre el compositor alemán sus aportaciones al arte cinematográfico

El director de fotografía Vittorio Storaro forma con otros profesionales de la cámara, como Néstor Almendros, Giuseppe Rotunno, SYen Nykvist y Gordon Willis, una nómina restringida de creadores de la luz y el color que han hecho evolucionar el arte cinematográfico. El italiano Storaro, que ha trabajado en películas de Bertolucci y Warren Beaty, obtuvo en 1979 el Oscar a la mejor fotografía por Apocalypse now, de Coppola. De Vittorio Storaro es la ficitografía de la serie de televisión Wagner, dirigida por Tony Palmer, de la que TVE ofrecerá mafiana lunes el cuarto capítulo.

Antes de comenzar a escribir sobre el autor de la fotografía de la serie Wagner, en la que, se podrán apreciar todas las virtudes y algunos de los mejores momentos fotográficos del italiano Vittorio Storaro, convendría recordar alguno de los acontecimientos que, sin duda, marcaron el tiempo de aprendizaje de este maestro de la luz y, por supuesto, a él mismo.

Senso (1954), de Luchino Visconti, ha sido continuamente fuente y, además, cuna de mitos, nombres hoy decisivos en el desarrollo de la fascinante cultura de la imagen posmoderma. Uno es el del actor Farley Granger, cuya intervención en el mencionado filme cambió de gestos, formas y maneras en puestas en escena de sucesivos autores, y en otros artistas seducidos por aquella fuerte y poderosa imagen. A Granger le cantó incluso Tom Waits (Burma-Shave, en el álbum Foreing affairs, 1977), músico que incluye a Godard en su última producción, Prenom Carmen galardonada con el León de Oro en el pasado Festival de Venecia.

Otro de los mitos que surgen en Senso es el operador (director de fotografía), G. R. Aldo, que murió durante aquel rodaje, que era justamente el de su primera película en color, siendo sustituido por Robert Krasker. En Senso era según do operador Giuseppe Rotunno, que sería más tarde director de fotografia de varios filmes de Visconti, Fellini etcétera, y que, junto a Néstor Almendros, Vittorio Storaro y Sven Nykvist (el operador de los filmes de Bergman), se incorporaron a la industria del cine americano, en la que, gracias a los poderosos medios técnicos con los que contaron, y especialmente a la gracia de su sensibilidad y talento, han desarrollado notablemente el arte y. la industria cinematográficos. No quiero pasar por alto citar un filme en el que Rotunno dirigió la fotografía, Popeye, de Robert Altman, película injustamente tratada, en la que se ven tantos prodigios como se oyen.. Por ejemplo, dice Popeye: "No soy suficientemente hombre como para ser madre".

Expresión pura

Bueno, pero continuemos siguiendo el hilo a Vittorio Storaro. Desde los años veinte, marcados por el cineasta Carl Freud y el expresionismo alemán, en la fotografía cinematográfica no había ocurrido nada que resaltase lo mucho que había contado durante ese período y podría contar la luz como forma de expresión pura, que incluso puede ser determinante del discurso poético en un filme, hasta que G. R. Aldo inventó una nueva y directa manera de iluminar, fácil en apariencia, que revolucionó el concepto tradicional y convencional que hasta entonces imperaba en la industria.

Naturalmente que había excepciones. Las más notables: las de Tisse, operador de, Eisensteili, y Gregg Toland, operador de Orson Welles en Ciudadano Kane (1940). Pero sin G. R. Aldo, autor, entre otros filmes superrealistas, de La luz en la tierra tiembla (1948), de Visconti, sería imposible entender la decisiva aportación de Raoul Couttard, director de fotografía sin el, que sería inconcebible el cine de Godard. Y sin Coutard, ¿cómo explicar el surgimiento de esos nuevos operadores para los que, además, la luz es algo que contribuye fundamentalmente a conocer y ahondar en lo que el filme cuenta o se propone contar?: Luis Cuadrado, Néstor Almendros, Gordon Willis (ha hecho las películas de Woody Allen), Vittorio Storaro, Renato Berta y otros. Y esto, atención, no quiere decir en absoluto que la luz tenga que ser o sea realista. La luz debe contar, e incluso en ocasiones, sobre todo cuando la hacen estos y otros grande! maestros, condiciona el discurso poético de un filme, llegando incluso a plantear a veces un problema de coautoría con el director de la película.

Música y drama

En la serie Wagner hay escenas fastuosas en las que la luz y la música evocan a la perfección la verdad y la sinceridad de las tumultuosas y fuertes pasiones wagnerianas. El aburrimiento que a veces produce la serie está tal vez en eso, en que sea una serie típicamente televisiva, y los acontecimientos se sucedan con esa retórica propia de los directores-realizadores que se expresan mediante ese medio: tan artesanales, morosos e insustanciales generalmente; pero ése puede ser tema para otra ocasión.

La música, en esta serie, se integra perfectamente con la luz de Storaro, que a veces la prologa, la presagia y nos cuenta momentos íntimos o de vorágine y arrolladora experiencia de Wagner que fueron el origen de sus partituras. Luz cegadora o de profundas sombras que ya en Caravaggio anunciaban a Rembrandt, maestro del claroscuro -denominación técnica del contraste de luz y sombra- En Rembrandt, maestro, guía y fiel de Vittorio Storaro, la coloración parda oscura, luz dorada, matices claros y brillantes en apariencia -en el fotógrafo, más que brillantes resplandecientes- son utilizados más que para ver para sentir, para hacer más intensa la escena y que podamos ahondar en su intimidad.

Son fundamentales, igualmente, en Storaro los efectos de la luz de Max Reinhardt, toques de luz en los fondos.

Una luz flou brillante, también rembrandtiana, aunque en Storaro más, como en el, pintor, sea luminosa mate.

Storaro, que es director de fotografía de la casi totalidad de los filmes de Bernardo Bertolucci, en El último tango en París (1972), además de la experiencia visual Rembrandt, incorpora a su trabajo la de otro pintor, Francis Bacon. El resultado es prodigioso, excitante.

Paredes desnudas

En el tango, la luz es aparentemente fría, pero un halo de resplandeciente opacidad dorada en los interiores hace esas escenas clave más intensas, y a su veces irreal apariencia diseca, descubre / retrata decorados y personajes y nos muestra al hombre sin necesidad de nada más. Recordemos la escena de la casa deshabitada. Dice Moravia: "Entre aquellas paredes desnudas no deberá haber nunca más que los cuerpos desnudos de un macho y una hembra. Nada más".

La influencia de Bacon en Storaro es aún más evidente, aunque responda menos a la intención del filme, sea más erudita en las secuencias en las que interviene Marlon Brando en la cinta, que valió a Storaro el oscar a la mejor fotografía por Apocalypse now.

En Reds (1982), de Warren Beatty, se pueden notar todas esas irregularidades en la iluminación, que también están presentes en esta serie televisiva, Wagner, desigualdades que provocaron que algunos estudiosos infravalorasen a Storaro, como curiosamente sucedió con los críticos del siglo XIX y la obra de, Caravaggio. Dice Baudelaire: "La irregularidad, es decir, lo inesperado, la sorpresa, el asombro, la belleza".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Domingo, 23 de octubre de 1983