La máquina sólo hace lo que se le ordena

La definición del pensamiento musical debe ser mucho mayor cuando se emplea un ordenador que con la técnica tradicional, expone el compositor español en este segundo y último capítulo sobre su experiencia al utilizar estos nuevos métodos para la creación de su música. Nuevas técnicas que, asimismo, ponen en entredicho el aprendizaje musical tradicional.

Paso a hacer ahora algún comentario sobre lo que el trato con la máquina me supuso en un orden más general -si no pecase de solemne, hablaría de «mi conciencia de compositor»- y lo que creo que puede suponer en el presente musical hoy.Lo primero que uno constata con el ordenador es su absoluta neutralidad. La máquina no hace sino lo que se le dice que haga. Si el resultado obtenido no es el deseade, la culpa es, lisa y llanamente, del compositor, que no ha sabido pedirlo. Lo segundo, pues, que se verifica es que la definición del pensamiento musical -incluso, o, sobre todo, cuando se quiere que éste sea aleatorio- tiene que ser infinitamente mayor que en la música escrita de una manera tradicional.

Prosiguiendo, esto obliga a descender a profundidades vertiginosas en cuanto a precisión: el compositor debe imaginar y crear no sólo la música, sino el instrumento que va a emplear: sus características, sus posibilidades de variabilidad, su automatismo o ausencia de él. Quiero decir, por ejemplo: ¿todos los fortes van a ser iguales en un punto o no?; si sí, no caeremos en mecanicismos? (porque en el ordenador, lo igual, lo es de verdad, no como en lo instrumental, en donde un mismo matiz tocado por el mismo instrumentista es por definición distinto); si no, ¿cómo y de qué manera hacerlo? Estas reflexiones explican el por qué tanta música hecha con ordenador es tan poco interesante: el compositor no ha definido lo suficiente su material y la obra todavía no llega a ser un lenguaje capaz de comunicar algo.

Creo que ya es fácil entrever la importancia de esta técnica. Al obligar al compositor a replanteárselo todo, se le obliga correlativamente a reflexionar sobre la forma, el lenguaje, el orden musical, con una exigencia que ninguna otra técnica requiere. Un trabajo con un ordenador de estas características es como las limpiezas de primavera que nuestras abuelas solían hacer en sus casas, dirigiendo férreamente un batallón de criadas. Pero en el ordenador hay aún más: nos queda el rabo por desollar.

La máquina posee, es bien sabido, una memoria. Lo que quiere decir que, por ejemplo, lo que yo hice en el IRCAM, de no haber sido borrado, allá queda, y no hay mas que llamarlo para que venga. Mis programas, pues, pueden ser utilizados, desarrollados, por terceros. Con más razón cabe decir lo mismo de cualquier técnica clásica, se a ésta el más complejo contrapunto, la fuga más difícil o el más exquisito problema armónico: basta que haya habido alguien que se haya tomado la molestia de codificarlo, lo que, por otra parte, está hecho hace tiempo, y de muchísimas maneras.

La pregunta surge inmediatamente: ¿qué sentido tiene seguir aprendiendo las técnicas del pasado con los sistemas tradicionales de enseñanza, si una máquina nos las proporciona con sólo aprender su lenguaje? La pregunta siguiente, opuesta, surge igualmente rápida: si renunciarnos al aprendizaje tradicional, entendiendo al mismo en su sentido más amplio, ¿sobre qué bases será posible irriaginar nuevas técnicas que hagan evolucionar nuestro lenguaje? Porque es evidente que, siguiendo con mi obra, mi idea aleatoria no hubiese podido nacer sin una fórmación previa que supone la asimilación de la tradición, a la que yo quería continuar de la única manera que Occidente entiende que tal cosa sea posible: transformándola.

La tercera preganta salta a la vista: ¿cómo poner de acuerdo a las dos anteriores? He de confesar que no tengo la respuesta. Una cosa es clara: el ordenador pone en entredicho la técnica del aprendizaje musical. Lo mismo sucede con algo aún más vidrioso: la formación de la imaginación sonora y formal del compositor. Quizá sea aún pronto para intentar definir nada. Pero le que parece no cabe ya duda es de que la máquina es un útil irrenunciable y con el que es necesario contar. Y que nos pide tener el valor de ofrecer respuestas, aun tradicionales, a las innumerables preguntas que plantea, de las cuales quizá la que se me antoja más radical sea: ¿qué sentido adquieren imaginación y técnica composicionales, en el momento en que la memoria colectiva pasada y presenté empieza a desplazarse de la experiencia personal hacia la información almacenada en una máquina neutra?

No hay alarmismo en lo que digo, ni tampoco optimismo: creo sólo que la cosa merece la pena ser considerada. Y es evidente que no intento, ni puedo intentar, terminar con el tema, sino sólo presentar algunas consideraciones que me parecen particularmente interesantes. El ordenador, parece perogrullesco decirlo, no va a acabar con la posibilidad de hacer música admirable con dos piedras. Y la razón es que su naturaleza no es única, ni tan siquiera, principalmente, musical. Es la herramienta combinatoria más poderosa inventada por el hombre hasta el día. Y como tal afecta a la ideaclón musical. El poder expresivo de la música puede ir también por otros caminos. Y somos nosotros quienes, con nuestra práctica de compositores, tenemos que definir las relaciones entre ambos mundos y dar contestaciones, forzosamente parciales, a tanta pregunta apasionante.