Villancicos de Soler, revisados y estudiados por Samuel Rubio

Lleva toda la razón Samuel Rubio: no es posible emitir un juicio definitivo sobre la categoría del padre Soler en tanto no se conozca, en casi su totalidad, la obra que creó en los diferentes géneros y mientras no esté dominada, en igual o parecida medida, la música española de su época. Durante mucho tiempo, Soler ha funcionado como una suerte de apéndice español de Scarlatti a través de un par de docenas de sonatas.Fue precisamente Samuel Rubio quien publicó en la UME la más amplia colección sonatística del monje escurialense, con la novedad de ofrecer una serie de «sonatas» en varios tiempos que, por muchas razones, separan a Soler del modelo scarlattiano. Junto a esto, en el campo instrumental, eran relativamente frecuentes los conciertos para dos órganos y los «quintetos», publicados respectivamente por Santiago Kastner y Anglés-Gerhard. En cuanto a obras religiosas (misas, motetes, salmos, magníficat, himnos, responsorios, lamentaciones, salves, antífonas, autos, villancicos), su audición y su publicación han constituido rareza. Con ocasión del 250 aniversario del nacimiento de Soler ha sonado -aquí y fuera de aquí- su música con gran profusión. Sin duda, la más importante contribución, porque emprende el camino hacia una exacta valoración del músico, gracias a un mayor conocimiento, es la colección de siete villancicos, revisados, precedidos de un compendioso estudio, por Samuel Rubio y espléndidamente editados por el Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial de Cuenca, que dirige Pablo L. de Osaba. Serie que viene a unirse a las publicaciones de Frederick Marvin en la editora alemana Barenreiter.

El villancico desde el Renacimiento al XVIII

Ciento veintiocho villancicos ha catalogado Rubio. Los siete elegidos lo fueron en función de su belleza y variedad y, de modo general, por la fecha de composición, siempre posterior a 1762, ya que considera el musicólogo que, a la sazón, Soler llevaba diez años de residencia en El Escorial y contaba 33 años de edad, datos que garantizan un estado de madurez creadora.

En cuanto al estudio -que constituye una separata, del mismo modo que cada villancico está editado suelto para hacerlo más útil y manejable-, hay que elogiar la capacidad de síntesis demostrada por Rubio al seguir la línea evolutiva de la forma (o las formas) del villancico, desde el XV hasta Soler en tan sólo una cincuentena de páginas. A través de ellas nos lleva, en línea clara y sustantiva, por los modelos de los Cancioneros de palacio y la Colombina, de Upsala y de Vázquez, de las Canciones y Villanescas, de Guerrero, y el Cancionero de Medinaceli, de los cruciales Villancicos, de Pedro Rimonte y Juan Bautista Comes, de Cabanilles, Matías Ruiz, Diego de Torrijos, Juan Matías Veana y Antonio Yanguas, de Manuel del Valle y, al fin, de Antonio Soler.

Capacidad de síntesis, también, al asimilar y resumir en tan breve espacio una amplia bibliografía (ediciones musicales y estudios), citada siempre a pie de página, y al acometer el doble análisis imprescindible del villancico: como forma literaria y como forma musical. Es bien sabido que desde el «villancico» del siglo XV, no siempre navideño, ni siquiera religioso, hasta esa suerte de «cantatas», tocadas de aires tonadilleros, que vienen a ser los «villancicos» dieciochescos, hay gran diferencia: la propia de una larga evolución que Rubio explica y sistematiza al máximo. (En este género, gracias a la publicación de Vicente Ripollés en 1935, venían siendo interpretados con frecuencia ejemplos de la escuela valenciana: Rabassa, Pradas, Fuentes, Morera.) Tan larga es la evolución y tan profundo el cambio que casi podría hablarse de fenómenos musicales distintos, unificados por la intencionalidad religiosa de base y por su filiación popularista, en cuanto de popular represente el término «villano» y sus derivados.

Presencia del "folklore"

En Soler, cuyo incipiente, «folklorismo» me ha parecido siempre escaso en las «sonatas» (diría incluso que más escaso que el de Scarlatti), aparece con mayor claridad y definición en los «villancicos». Cita Rubio algunos casos de alusión «folklorística» en «villancicos» denominados por su autor «asturianos», aun cuando la verdad es que se trata del tema, casi literal, del provenzal y catalán El Noi de la mare. ¿Llegó a/o vino de Asturias esta melodía a la que más tarde se aplicó un texto de Mistral? Conocido es el ir y venir, el «vuelo», de las canciones populares, y preferentemente las tonadas para «villancicos», de una región a otra y hasta de un país a otro. Sabido es, igualmente, que los compositores dieciochescos -y anteriores- no se preocupaban demasiado por la identificación «folklorística», más aún si, como en el caso que citamos, se trata de una estructura rítmica encuadrada en el «villancico» y la «pastoral», según se practicó en Italia, Francia, España y hasta Alemania. Basta con el «asturianismo» de la letra para la titulación de Soler. Lo cierto es que el «folklore» aparece definido en los «villancicos» solerianos, con lo que, en esto, siguen una vieja tradición nacional. Como la sigue el juego de personajes con nombre propio -Antón, Gila, Pascual, etcétera- al lado de otros más abstractos. Samuel Rubio estudia los distintos aspectos morfológicos, comenta el estilo y las «plantillas» vocales e instrumentales, establece las distintas «variantes», nos «introduce», en suma, en el «villancico» por vía histórico-analítica y comparativa, a fin de poner en todo y por todo, claridad, máxima virtud de cualquier tratadista.

En las revisiones musicales evidencia su instinto y su saber musical. Ciego y Lazarillo (1762), Angel (1768), Dos maestros de capilla (1764), Angel, San José y Nuestra Señora (1769), Antón y Gila (1769), Niños (1769) y Cazadores (1772) son los villancicos publicados, escritos a cinco, seis, siete y ocho partes, con diverso acompañamiento instrumental: violines con aditamento, en algunos casos, de flautas, o de trompas o de los populares gaita y salterio.

Cuatro de estos villancicos fueron excelentemente cantados y tocados en el último lunes de Radio Nacional, bajo la dirección de Remartínez, con profesores de su «Camerata» e intervención vocal de Ifigenia Sánchez (de todo punto excelente), María José Sánchez, Pablo Heras, Catalina Moncloa, María Aragón y Vicente Encabo. Casi sin solución de continuidad, la musicología escrita se convirtió en musicología viva. Un nuevo conocimiento de Soler comienza. El mejor elogio a Samuel Rubio es el de pedirle que continúe.