Conversación con Fernando Lerín

Antes de ir a verle repasaba mentalmente los datos biográficos que, por primera vez, podía ordenar coherentemente. Barcelona, 1929. Cambiar el trabajo en la fábrica por la pintura. La aventura informalista a principios de los cincuenta. París desde el 56. El intento «nuagista» en contra del informalismo gestual. Silencio desde el 64 hasta el 68. La tentación de Nueva York a finales del 69. Vuelta a España en el 73... Pero hacía un magnífico día de sol y el parque del Retiro lucía espléndido en el primer día verdaderamente primaveral del año. ¡Qué delicia! Los datos biográficos volvían a esfumarse entre los árboles, retornaban a su oscura procedencia, dejaban otra vez solas a las pinturas y, en verdad, pensaba según iba penetrando en la exposición, le añaden poco o casi nada a estos cuadros que, más que decir, nos envuelven en «su extraño silencio».Pregunta: ¿Qué impresión te causa sentarte en medio de tu propia exposición antológica, contemplar 62 lienzos colgados uno al lado del otro, producto y resumen de casi veinticinco años de trabajo?

Respuesta: ¡Ah, es maravilloso! Es la primera vez que puedo ver todas mis cosas juntas, por primera vez creo también que he podido percatarme de la continuidad de mi trabajo.

P.: Continuidad, sí, es lo que apunta Juan Manuel Bonet como conclusión en su texto del catálogo...

R.: Es verdad, me ha encantado ese texto. Es curioso, apunta también algo que yo hasta ahora no había comentado con nadie, apenas siquiera con él; me refiero al carácter puramente anecdótico del nuagismo...

P.: ¿Anécdota tan sólo?

R.: Hasta cierto punto, sí. El término fue inventado por un crítico cuyo nombre no recuerdo, en la revista Cimaise, a raíz de la exposición Yanh-59, organizada por Julen Alvard. Alvard estaba muy enamorado de Pierre Loti y en nuestros cuadros veía algo de la atmósfera que preside algunos de los libros de Loti. Una atmósfera mezcla de agua y cielo, en la que no hay, casi, horizonte. Más que nubes o niebla, se trata de algo más denso, no tan vaporoso, quizá bruma, algo que no te envuelve, que se ve delante, que permite la distancia aunque disimule el horizonte. Había mucho de tradición paisajista romántica en el nuagismo.

P.: Y también, supongo, de literatura; esa literatura que se incorpora a posteriori a unos cuadros, a un grupo de pintores y los agrupa después más o menos caprichosamente.

R.: También podría hablarse de una reacción naturalista patrocinada por Alvard ante el auge en Francia del informalismo gestual a lo Hartung o a lo Soulage. Coincidió, curiosamente, con la vuelta a la figuración, aquello de la nueva figuración, de muchos pintores tachistas. Tanto éstos como los anteriores eran los que dominaban el ambiente parisiense a finales de los cincuenta. La mayoría de los pintores valoraban más la acción de pintar, el gesto, el grito, que los resultados. Nosotros intentamos reaccionar contra esto.

P.: Para ti, pues, lo importante es siempre el resultado...

R.: Bueno, cuando la pintura es sólo acción, algo temperamental, ofrece muy pocas posibilidades al espectador de pensar, de sentirse en libertad, de situarse por sí mismo frente a lo que ve. Se debe llegar a la libertad total de compaginar la acción del pintor con la del espectador que ve sus cuadros. El cuadro, una vez acabado, es algo independiente, autónomo; es otra cosa.

P.: ¿Por qué se habla, tú mismo lo haces a menudo, de silencio en relación a tu pintura?

R.: El silencio, creo, es una posibilidad. Me interesa la sensación de eliminar sensaciones físicas, hacer abstracción de las fuerzas físicas, de decir lo menos posible. Para mí, esto es una forma de silencio.

P.: ¿Hay algo de actitud mística en lo que dices?

R.: Podría ser, aunque no de tipo religioso. El misticismo religioso valora mucho el silencio para poder pensar en Dios. En el mundo de mi pintura, el silencio sirve para poder pensar en el silencio. La mayoría de la gente que habla del silencio piensa o se refiere a él como ausencia de ruido y esto no es acertado. Aunque ahora que estoy hablando del silencio, pienso que no sé exactamente si el término adecuado es el de silencio...

P.: La mayoría de tus cuadros dan la impresión de haber pasado por dos momentos en su gestación : Un primer movimiento activo, casi gestual, y un segundo movimiento que vela, envuelve y casi cubre al primero del que, al final, sólo se percibe una cierta transparencia.

R.: En un 99% de los casos, pinto los cuadros de un solo golpe, desde el principio hasta el final. El trabajo que se ve o hay debajo es como una resistencia a la aceptación de ese momento final. Diría que hay algo de milagroso en esto. A veces, entre un cuadro terminado, que doy por bueno y otro que no, aparentemente no hay diferencia.

P.: Por lo que veo, tu actitud ante la pintura resulta muy similar a la de Rothko, al que, por cierto, citas tú mismo en el catálogo. En concreto, la cita comienza así: «El cuadro debe ser un milagro en el instante en que se termina.»

R.: Sí, siempre me interesó mucho Rothko y la vertiente que encama en la pintura americana. Hay también otra cosa que, creo, me asimila con Rothko y es una especie de suicidio en mi forma de vivir o de ser, un suicidio entendido como cosa mental.

P.: De hecho, después de la aventura francesa intentaste la americana, a. finales de los años sesenta.

R.: Sí, viví en Nueva York desde finales de 1969 hasta 1972.

P.: ¿Cuál fue la diferencia más importante que encontraste en Estados Unidos con respecto a Francia?

R.: Al llegar a América sentí que en Francia habla dejado un mundo mucho más clásico. En América había más vitalidad, más espontaneidad, menos escolástica. Sin embargo, en el momento en que yo llego a Estados Unidos, veo que ya hay muchos pintores de las nuevas generaciones que empiezan a producir más que a sentir. Su obra me provocaba una sensación muy distinta, casi contraria a la que me había producido la pintura que conocía de la Escuela del Pacífico, la obra de un Pollock, de un Rothko, de un Kline... Claro, esto que me sucedió en América me venía sucediendo ya en Francia desde el año 1964; desde entonces puede decirse que había dejado de encontrar allí posibilidades de alimento. El último de los pintores americanos que me interesó fue Morris Louis. Un poco Noland, pero no estoy de acuerdo con su frialdad, resulta demasiado plano.

P.: Es decir, te interesan más los expresionistas abstractos que los minimal o la tercera generación..

R.: Sí. Yo estoy completamente en desacuerdo con la posición de Greemberg cuando sostiene que la pintura debe entrar a partir de la dimensión, del tamaño.

P.: ¿Y en contrapartida a esto?

R.: Lo importante, creo, es interiorizar la propia pintura, llegar de esta forma a crear la sensación de envolvimiento que yo creo provocar en esta exposición. Es el problema que ya planteó Monet, con sus Ninfeas, incluso Goya con sus pinturas negras, y luego Rothko, claro está.

P.: Tu vuelta a España vino a coincidir con el auge de la nueva abstracción, de la llamada pintura-pintura, del modelo Support/Surface. Esto, en cierta forma, ha podido beneficiarte.

R.: Sí, pero no influenciar. Lo que ha ido pasando en el exterior no me ha influenciado en nada. Mi mundo pictórico siempre ha sido muy preciso. Desde luego que puedo comunicarme mejor con los jóvenes que practican la nueva abstracción que con los pop o los nuevos figurativos. Al menos, esto me ayuda a sentirme menos aislado.

P.: Hemos hablado de continuidad en tu pintura; sin embargo, no sucede lo mismo con el trabajo. Durante estos años hubo épocas en que, incluso, dejaste de pintar.

R.: Claro, pero es que yo sólo viví de la pintura al principio, desde el año 1957 a 1961, y muy mal, por cierto. De é de pintar algunas épocas, he tenido también que compaginar la pintura con los trabajos más diversos; durante mucho tiempo pinté paredes. Cuando volví a España hice una exposición en Aele que se vendió entera, pero desde entonces, sólo he vendido 2 ó 3 cuadros. Comercialmente sé que no soy inteligente.