Kiri Ta Kanawa, en el nuevo montaje de "La flauta mágica, de Mozart

En tanto se busca al sucesor de Liebermann para dirigir la Opera parisiense, el público llena cada dí el Palais.Garnier para aplaudir discutir o protestar los montajes del antiguo responsable de la Opera de Hamburgo. Ahora se trata de La flauta mágica, una de las más altas creaciones mozartianas y, también, de las más problemáticas. Las posibilidades de enfoque e .interpretación de Il Flauto son muchas y van desde lo más simple (teatro mágico y sobrenatural que Mila relaciona con los intentos de Gozzi frente a Goldoni) hasta lo más complejo, simbólico y sicoanalítico.Bergman, en el cine, nos dio testimonio de cómo prefirió huir de supuestos extramusicales para partir de la gran realidad: los pentagramas de Mozart, ese modelo feliz de montage des genres que nos llevan desde el lied popular al aria pasando por la narración, lo serio, lo bufo, lo melódico, lo armónico, lo contrapuntístico, a través de una técnica que (según Nichel Beretti) utiliza «la ruptura, la inserción, la repetición y el desplazamiento». A través del difícil y natural suceder músico-dramático la música impone su protagonismo. No en vano se ha podido afirmar que en Die Zauberflöte importa más que lo que pasa el cómo pasa. En defipitiva: el discurso.

Asunto muy debatido es el de la significación masónica de la última gran ópera de Mozart. Quién lo soslaya, como si ninguna importancia tuviera, quién lo magnífica como si el propósito único de Mozart al escribir Il flauto no fuera otro que el de propagar la ideología y los símbolos masónicos. Verdad es que lo masónico está en uno de los orígenes de¡ argumento (la novela Sethos del masón francés Jean Terrasson, 1731), orientalista como orientales eran otras fuentes utilizadas por Schikaneder para el libreto. Jacques Challey en 1968 y su discípulo Roger Cotte en una obra reciente (La musique maconnique, París, 1975), han precisado la simbología explícita o implícita en Die Zuberflöte. De todo ello resultan a , spectos muy a tener en cuenta. Tal las dos columnas (Jakin y Booz), que figuran a la entrada de los templos de la masonería en las que están representados signos contrastantes: Luz y tinieblas, sol y luna, día y noche, fuego y agua, oro y plata, hombre y mujer. Cualquiera que sea el valor que a tales motivaciones concedamos, ¿no está organizada La flauta desde una serie de fuerzas opositoras, a partir de esa «guerra de sexos» que los lectores sicoanalistas de la obra sitúan en el corazón de la ópera de Mozart?

De cualquier manera, la mise en scéne y los decorados y figurines del montaje parisiense (Horst Zankl y Arik Brauer), con todo y ser originales y expresivos, tocados en ocasiones de una fantasía que Mannoni emparenta con el Bosco y Dalí, subrayan de tal modo el contenido masónico de la pieza que más bien parece que se dirigieran a torpes entendedores o analfabetos mozartianos. Al lado de tales evidencias nos proponen alusiones menos evidentes en dirección social o por vías sicoanalíticas que, al no estar resueltas con claridad (no podían estarlo quizá) envuelven el todo en un halo misterioso en el que, de pronto, se hace la luz como cuando aparece en escena la familia Papageno. Son las consecuen cias de excesivo trascendantalismo, de un querer llegar hasta todos los transfondos de Il flauto mágico. Entonces echamos de menos la ingenua lectura de Bergman en su film, acaso ceñida a los resultados de la partitura mozartiana antes que buceadora en las premisas Massimo Mila es contundente ante la oculta problemática de la obra: «Tomar en serio -afirma- tantos conceptos abstrusos y querer buscar en la música de Mozart recónditos presagios de elevados misterios y de metafísicas alturas, es querer engañarse a toda costa.» Es más: la dualidad música-libro está subrayada por una enorme diferencia de nivel cualitativo con lo que, a diferencia de D. Juan, la conjunción palabra-pentagramas y la misma encarnación del drama en la música apenas existen. De ahí que cualquier representación de Il flauto nos deje insatisfechos si pensamos en algo más que en la maravillosa creación mozartiana.

En lo musical hay que destacar, sin dilación, a Kiri Te Kanawa. Su presencia llena la escena y su voz, perfecta y cálida, discurre con facilidad en una mezcla de carne y mármol. O lo que es lo mismo: serena majestuosidad clásica y expresividad de inmediata eficacia. A propósito de esta interpretación, la crítica francesa ha recordado a todas las grandes Paminas (Seefried, Lemnitz, Janowitz, etcétera), sin que ninguna pueda ser considerada superior a la Kanawa. Edda Moser vence, con alguna dificultad, pero con suprema inteligencia, las dificultades de La reina de la noche. El público se muestra implacable con ella sin que tal actitud llegue a justificarse. Daniéle Perriers hace una refinada Papagena, excelentemente contestada por Papageno, William Workman. Sin restar méritos a Horst Laubenthal (Tamino), justo es resaltar las magnificencias de Martí Talvela en Sarastro, con su nobleza de estilo y sus formidables graves y agudos. Todavía hemos de aludir a Theo Adam, espléndido Narrador, así como a las damas de la noche y a los tres muchachos venidos de München.

Cada día, los asistentes a la representación de La flauta mágica riden fervoroso homenaje a Carl Böhm. Homenaje, supongo, a una personalidad que ya es historia y que, a los 83 años, continúa en la brecha. Su acreditada comprensión de Mozart queda deslucida por la evidente falta de vigor, cierta tendencia a lentificar los tempi e imprecisiones tan evidentes que no permiten a la orquesta la simultaneidad de los ataques. Pero el espíritu, la línea y el ambiente mozartianos habitan muy vivos tras esas imperfecciones, seguro'produeto de la fatiga y el cansancio. Sobre todo: es Carl Böhm. ¿Quién le niega el aplauso?