Adolf Schlosser

«La relativa inutilidad del discurso crítico, si referimos éste a la opacidad de la obra de arte cuando rehuye el efecto. » Tal vez sea retórico encabezar así un texto que no dejará de reproducir el vicio que apunta, que no dejará dé girar en torno a la obra sin provocar en quien lo lea un movimiento que guarde un mínimo de relación con aquello de que por lo visto se habla. Mas lo que expone ahora el austriaco (residente desde hace algunos años en Madrid) Adolf Schlosser no es fácilmente referible (analizable, encuadrable) por la palabra, e incluso cabe dudar de que, ante dispositivos tan hermosos como herméticos, muchos de los asistentes a la galería Buades se hagan con sus claves.En la misma sala se clausuraba hace unos días (y aún se puede ver en un cuarto adjunto) una pequeña antológica Warhol. El corte entre una y otra muestra es un dato de sumo interés, como recuerdo lo fue el año pasado y en otra sala la contraposición visual Bacon/Rothko. Una galería cambia según lo que en ella se exponga, y no es ni mucho menos un territorio neutral, sino que sus contenidos sucesivos van desplazando los límites del territorio, van acotándolo. En este caso no puede estar más claro el asunto. La agresiva llamada de los medios en Warhol, con no ser ni mucho menos unívoca, lejos está de la «mirada sesgada» de Schlosser, de su acromatismo, de su aformalismo. Y qué distancia del everybody should be a machine (el reino de la mercancía en el Urstaat deleuziano) a lo evocado aquí por Patricio Bulnes en su espléndido texto como la imagen del indio que repara su canoa (el reino del trabajo simple, del hacer artesanal).

A un nivel material y de concepto, estas piezas apenas tienen nada que ver con sus geometrías de metal e hilos tensados expuestas hace unos. años en Skira. Tampoco con sus ensamblajes ulteriores. Estos rompían con el lado más decorativo de las primeras obras aún leíbles como arte cinético; en ellos una estructura de metal parecía estar «rellenada» por una tela, cuando de hecho ésta era el elemento cohesionador, que tensaba la estructura y sin el cual ésta se dispersaba. La intelección necesariamente no retiniana de tal dispositivo ojuego de fuerzas, emblema sólo en la medida en que componía una forma geométrica simple, y antes que eso totalidad, composición articulada por su estructura interna y no por una elección arbitraria de formas, conducía de alguna manera al campo de la antiforma, a lo que en el arte pobre había de metavisual respecto al uso de las propiedades del material.

Ahora, en los nuevos ensamblajes (pieles/metal), lo más fascinante es la precisión y el carácter escasamente «visual» de su fabricación. Dépense, gasto inútil desde un punto de vista de producción social, pertenecen a un orden,preindustrial y no «sirven» para nada, ni siquiera para decorar, pues, como dice Patricio Bulnes, «no son un trabajo con la percepción». Referencias simbólicas (cuernos, hoja de árbol, pene o simple figura geométrica) y operaciones laboriosas de la fabricación (coser, tensar, arquear) nacen, sin embargo, de lo que podríamos llamar otra mirada.

La obra más reciente son las maderas, en las que, a pesar de la pérdida aparente de estructura, también interviene un nivel de fabricación en la que el cuerpo todo está implicado: pulir, quemar, ir sorteando los accidentes y nudos del material.

Nos dice Patricio Bulnes que «siempre es el deseo quien carga los párpados». Nunca otra cosaque ello empuja a tensar el arco o a reparar la canoa. El problema, como decía al comienzo, es que la palabra resbala sobre el hermetismo de la obra, cuyo sentido, afortunadamente (como pensarían los antiguos chinos), escapa en una aproximación que busque «evidencias». La palabra, entonces, se limita a proponer la mirada y a procitrar no desviarla.