La teatralidad sonora de Schönberg

Teatrales en su concepción son las siguientes obras de Schönberg: Erwartung, monodrama para mezzo-soprano, de 1909; Die glückliche Hand, para cantante, dos minios y pequeño coro, de 1913; Von Heute auf Morgen, comedia satírica con un papel hablado y varios cantados, de 1929. De indudable potencial- dramático -lo que podríamos denominar teatro interiorizado- son, entre otras, Noche transfigurada (1899), Gurre-Lieder (1901), Pélleas und Melisande (1903), los Stefan-George Lieder (1908), Pierrot Lunaire (1912), Música para un film (1930) o El Superviviente de Varsovia (1947). La mayor parte de estos títulos cabría entroncarlos con la corriente expresionista, y ello mismo ya supone una apertura del arte musical schönbergiano a las interioridades del hombre donde se alberga ese dramatismo potencial que luego reflejan las composiciones referidas. Moisés y Aarón, que, en rigor, puede ser catalogada, como «ópera única» de su autor, no es, pues, la obra de un músico al margen del teatro, sino la cristalización en una magistral página escénica de la innata tendencia de Schönberg hacia lo que -genéricamente- cabría denominar música dramática. Y la mejor demostración del carácter de resumen de la música dramática schönbergiana que ostenta Moisésy Aarón, está en la dificultad de incluirla en alguno de los dos grupos diferenciados. Sobre el papel, Moisés se alinearía en la relación que encabeza Erwartung de obras escénicas, pero, ¿tiene más relación con Erwartung que con Pierrot?, ¿podemos encontrarla más próxima a Von Heute auf Morgen que a la Música para un film? No. Moisés y Aarón participa de ambos mundos; es obra que resume todo un concepto estético de su autor; es la obra clave que baña de sentido a sus composiciones anteriores; por todo esto nos atreveriamos a con siderarla como la obra maestra de Arnold Schönberg, sin ningún recelo ante el hecho de que se trate de una obra inacabada, pues Moisés y Aarón, con ese modernísimo final abierto que proporciona el segundo acto, con la noticia exacta del texto del que hubiera sido tercero y último, debe contar como obra completa para todos los efectos: así lo han mostrado los diversos montajes que ha recibido, desde el primero de Rosbaud (Zurich, 1957) hasta el que ahora mismo se aclama en Viena (dirigido por Von Dohnanyi).Sería interminable y vano enumerar bellezas y calidades propias de la obra que nos ocupa. Vamos a limitarnos, pues, a comentar algunas de las ideas que apuntan hacia esa teatralidad radicalmente nueva que, según hemos pretendido mostrar más arriba, presenta el Moisés de Schönberg. El planteamiento de los papeles protagonistas ya habla de teatralidad: para mejor caracterizar musicalmente el enfrentamiento entre pensamiento y palabra, entre idea y acción, entre espíritu y materialidad, entre abstracción y realidad que Moisés y Aarón representan, Schönberg ha dispuesto que Moisés le exprese siempre en Sprechgesang (canto-hablado), esa original especie de recitado incisivo que inagurara Pierrot Lunaire años atrás; mientras tanto, Aarón, dotado para el verbo, se manifiesta en línea cantante que debe no poco al tenor wagneriano y que tiene un antecedente próximo en el Andrés de Wozzeck. Así pues, el choque dialéctico entre lo que ambos personajes representan tiene su exacto paralelo sonoro: el oyente, en los diálogos entre Moisés y su hermano, percibirá no dos ramas de un mismo árbol musical, sino dos musicalidades distintas. Mientras Mozart se las ingenió para diferenciar psicológicamente a sus personajes mediante la distinta interiorización de la situación, vertido todo ello en una misma línea musical (recuérdese la asombrosa escena del minuetto en Don Juan); mientras Verdi exteriorizaba esa diferencia envolviéndola genialmente en un mismo curso melódico-armónico (dúos entre Otelo y Yago, por ejemplo), Schönberg requiere dos fuentes musicales diversas, dos líneas vocales sin puntos de contacto, lo que constituye una personal aportación al teatro cantado.

Conjuntos vocales

Más original si cabe es el tratamiento de los conjuntos vocales. Decir que en Moisés y Aarón el pueblo -y por tanto el coro- es tan protagonista como los solistas no resultaría nuevo en un género en el que figuran títulos como Boris Godunof. Sí es nuevo, en cambio, el tratamiento musical del coro, esto es, el modo en que Schönberg hace de él un verdadero protagonista como su idea literaria de la obra reclamaba. En Moisés y Aarón asistimos a una multiplicidad de líneas musicales muy singular dentro de buena parte de los conjuntos, lo cual está presente desde la primera escena en la que Schóriberg, genialmente, ha conseguido esa sensación de sobrenaturalidad que brota de la zarza y que a la vez atrae, turba y confunde a Moisés, personificado a la voz de la zarza, mediante un conjunto de seis solistas y un grupo de sprechgesang; a su vez, los dos grupos se descomponen en líneas vocales diversas: la voz resulta ser, así, múltiple. Otro tanto sucede en las manifestaciones del pueblo a cuyo protagonismo nos referíamos más arriba. Solamente la audición atenta, y acaso reiterada, puede delatar la enorme sutileza con que Schönberg ha utilizado esa diversificación de líneas en aras a personalizar mayormente a lo que él quiso que fuera un personaje, otro protagonista y no una manifestación más del pueblo como masa.

Una orquestación de impresionante riqueza tímbrica (¡cuántas cosas en Moisés de las que tradicionalmente se considera aportador a Webern!) crea, engarza, comenta, subraya, insinúa situaciones, palabras, ideas. La obra, merced a esa indisoluble unidad a que nos hemos referido repetidamente, es, acaso más que ninguna otra ópera, obra de director; él, desde la orquesta, debe crear ese «espacio escénico» que compense a la obra del dominio de la idea sobre la acción. Esta teatralidad específicamente sonora que Schönberg ha, vertido en su partitura, hace de Moises y Aarón una de las óperas más apropiada, para su goce en el disco. Por lo demás, con ello deberemos conformarnos los españoles hasta quién sabe cuando.