‘Tenorio’ o la magistral monotonía de Tomás Marco en el Teatro Real

El fantasmal trémolo del vibráfono, un dúo cromático de la soprano con un violonchelo y la ascensión de un clarinete. Tres pinceladas sonoras para introducir una de las redondillas más populares de la literatura española cantada por un barítono: “¿No es verdad, ángel de amor / que en esta apartada orilla / más pura la luna brilla / y se respira mejor?”

Es el pasaje más memorable de Tenorio, la séptima ópera del compositor español Tomás Marco (Madrid, 81 años). Un ejemplo más de su maestría para crear momentos operísticos a medio camino entre el sueño y la locura, pero también un solitario destello musical en una partitura larga, monótona y de escaso vuelo dramático que el Teatro Real estrenó en versión escénica, el pasado lunes, 13 de mayo.

Tras Segismundo (2003), basado en Calderón de la Barca y El caballero de la triste figura (2004) fundado sobre Cervantes, Marco ha centrado Tenorio (2009) en el clásico de Zorrilla. Un encargo del extinto Estío Musical Burgalés que la crisis económica obligó a cancelar hasta que, en 2017, una Beca Leonardo de la Fundación BBVA permitió su estreno en versión de concierto, en El Escorial, y su grabación discográfica, en Cezanne Producciones.

Tenorio es una ópera de cámara con libreto del propio Marco, que añade a Zorrilla reconocibles fragmentos de otros autores como Tirso, Da Ponte o Quevedo. Una construcción dramática que reflexiona sobre el mito de Don Juan, de algo menos de dos horas sin interrupción, enmarcada entre un prólogo y un epílogo con siete escenas y cinco intermedios instrumentales.

Cuenta con tres cantantes principales para Doña Inés (soprano), Don Luis (tenor) y Don Juan (barítono), con otros tres secundarios para La Narración, Doña Ana y Lucía, junto a un coro de cuatro voces denominado Madrigal que se desdobla en el resto de los personajes. Y la orquesta se podría reducir a diez instrumentistas, aunque en el Teatro Real se haya ampliado la cuerda hasta formar un conjunto de 23 músicos.

En su reciente libro sobre historia de la ópera de los siglos XX y XXI (Galaxia Gutenberg), Marco se define como “intergeneracional”. Un compositor de transición cuya música se relaciona con la vanguardia española de la Generación del 51, al tiempo que integra elementos posmodernos. Lo comprobamos en su capacidad para engullir ingredientes pasados y presentes en su lenguaje, que escuchamos en el preludio que abre la ópera, como el hoquetus medieval, el contrapunto renacentista, el tetracordo barroco junto al glissando jazzístico.

Una maestría instrumental que combina con una brillante escritura vocal en recitativo continuo que facilita la comprensión del texto, aunque disponga de puntuales destellos líricos. Pero la longitud y reiteración de los elementos impiden cualquier tensión y contraste dramático, que no surge ni cuando Don Juan asesina al Comendador y a Don Luis.

A pesar de esa monotonía, Santiago Serrate dirigió la mejor versión posible de esta partitura al reducido conjunto de la Orquesta Titular del Teatro Real. Seguro y preciso en cada pasaje de la obra y con admirables solos protagonizados por el violinista Paçalin Pavaci, el violonchelista Simon Veis o el clarinetista José E. Guerra.

El reparto vocal exprimió al máximo todo el lirismo de la obra con voces bien curtidas en el repertorio mozartiano y belcantista. Fue el caso del nítido y corpóreo Don Juan del barítono barcelonés Joan Martín-Royo, tan buen cantante como actor. La soprano guatemalteca Adriana González aportó precisión y dulzura a Doña Inés. Y el tenor Juan Francisco Gatell supo encontrar el tono ligero y desquiciado para Don Luis.

Entre los secundarios, marcó la diferencia la soprano madrileña Lucía Caihuela, en su breve intervención como Doña Ana, por encima de Sandra Ferrández como Lucía y de La Narración del tenor Juan Antonio Sanabria. Sin olvidar al brillante conjunto denominado Madrigal formado por 12 cantantes del programa Crescendo de la Fundación Amigos del Teatro Real, que comentaban la acción al tiempo que daban cuerpo sonoro en grupos de cuatro al Comendador, Brígida, Ciutti y la Hostelera.

La dirección escénica de la Agrupación Señor Serrano era otro atractivo de este estreno. La prestigiosa compañía teatral barcelonesa regresaba al Teatro Real, tras su incursión, hace dos temporadas, en Extinción, un espectáculo basado en música policoral de Joan Cererols representado en el Teatro de La Abadía. La idea central de esta propuesta de Àlex Serrano y Pau Palacios traslada la acción de la ópera al set de rodaje de una teleserie actual y convierte a Don Juan en un actor que convive con su personaje, como Michael Keaton en Birdman.

No por casualidad, la exquisita escena del balcón, donde escuchamos la mejor música de Marco, termina con un beso que el actor alarga innecesariamente ante las quejas de la actriz. Pero esa dualidad entre realidad y filmación no termina de funcionar con la música y el libreto de la ópera, por mucho que se detenga la orquesta puntualmente para las tomas filmadas delante de un croma. Lo comprobamos en el conjunto vocal denominado Madrigal que resulta incomprensible, al eludir su representación a través de bailarines o el gigantón del Comendador.

Todos los personajes tienen su trasfondo en una realidad muy actual, asesorada por la filósofa Clara Serra, autora de El sentido de consentir (Anagrama). Vemos a Doña Ana convertida en encargada del vestuario que parece aceptar la insistente proposición del actor secundario que hace de Don Luis mientras mantiene un desliz con el actor principal que representa a Don Juan. Y el grupo teatral barcelonés añade su habitual lenguaje escénico plagado de múltiples objetos filmados en directo, aquí realizados por Xavier Gibert, donde vemos bebidas y alimentos, una novela de Elena Ferrante, un tratado de nueva masculinidad, un iPad mostrando un capítulo de Fleabag, junto a revistas, vitaminas y ansiolíticos.

El conjunto escénico no pasa de lo ilustrativo y tampoco remonta el bajo nivel dramático de la ópera. No obstante, se apropia de la idea cíclica del mito que plantea Marco con la renovación del actor que representa a Don Juan, en el prólogo y el epílogo. Pero la desconexión entre la música y la escena alcanza su clímax al final, donde el compositor concluye con el soneto Amor constante, más allá de la muerte, de Quevedo, mientras vemos a una nueva directora de casting ensayando con dos nuevos actores.