Picasso casi nunca titulaba sus obras: 50 artistas se han atrevido a hacerlo (y algunas le han puesto en un aprieto)

¿Cuántas veces se ha puesto delante de una obra de arte, se ha acercado a la cartela y ha comprobado que el título no tenía nada que ver con su percepción o la emoción que le había provocado la pieza? Con suerte, la pintura no tenía título y de vuelta a su casa se pudo inventar uno, el mejor posible en ese momento. La Casa Encendida le ha dado la oportunidad a 50 artistas de retitular 50 obras del último periodo artístico de Picasso, entre los años 1963 y 1973, en el 50º aniversario del pintor.

El resultado es Picasso: Sin Título. 50 años, 50 obras, 50 artistas (hasta el 7 de enero), un ejercicio de resignificación del artista que en vez de matar al padre, como tantas veces sucede entre generaciones artísticas, consigue un diálogo en el que los hijos critican, empatizan, confrontan, muestran su rebeldía e incluso le enmiendan la mayor a uno de los nombres más reseñables de la Historia del Arte. Son creadores de distintas edades, géneros, disciplinas, continentes a los que Eva Franch i Gilabert, la comisaria de la exposición, Lucía Casani, responsable de La Casa Encendida, y Bernard Ruiz-Picasso (de cuya Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso han salido prestadas las piezas de la exposición) les entregaron al azar las obras elegidas. Cada uno tuvo la libertad de titularlas y explicarse en breves textos.

No se trata de buscar tres o cuatro palabras que describan las telas, sino de repensar a Picasso, su obra, “traerlo a la contemporaneidad y, por tanto, releerlo con todos los debates sociales y culturales que se han dado en la última década”, plantea Casani, que reconoce que en un primer momento la idea de incluir a Picasso en una institución de “línea feminista” le supuso un debate interno: “Hemos encontrado la manera de insertarlo gracias a ese diálogo entre artistas”. En esta muestra se separa al autor de la obra sin concesiones, hay críticas raciales y a la vez halagos.

Esta es una selección de algunas de las obras de la muestra en la que los creadores explican a EL PAÍS por qué han elegido estos nuevos títulos que se acompañan de unos textos explicativos.

[Pero antes de empezar, le propongo un juego: póngale un título a alguna de estas obras como han hecho los artistas elegidos por la Casa Encendida. Envíemelo a amarcos@elpais.es. Y haré una selección que se publicará en la próxima entrega de Correo del arte, la newsletter de arte de EL PAÍS]

Obra repensada por Cabello/Carceller (España), colectivo que desde los años noventa interroga desde el arte los modos hegemónicos de construcción de género en las prácticas visuales.

Título propuesto: La traición que pudo ser (aparentemente basado en La Celestina)

Texto que justifica el nuevo título: Cualquier excusa es válida para hablar de uno mismo y mirarse en lo que transmite de nosotros el espejo de las imágenes. Quien las produce sabe que prácticamente la totalidad de esas imágenes nos engañan sobre sí mismas. No nos hablan de ellas sino del otre, otra u otro que ansía que las veamos. A menudo a través de esos mensajes visuales se compone un relato; La Celestina sería una excusa tan válida como otra cualquiera…

Dicen que Fernando de Rojas escribió el libro. Y comentan que Picasso lo ilustró porque se identificaba con el personaje de “una vieja barbuda que se dize Celestina, hechizera, astuta, sagaz en quantas maldades hay”. Como siempre, barba y mujer juntas igual a maldad y extrañamiento. Picasso no era mujer (ni se le conocen afinidades trans) y no lo tenemos visto con barba. El proceso identificatorio debe venir por otro lado.

Celestina traicionó a Melibea. Dicen que hizo. Picasso traiciona a Celestina; nada protagonista en este grabado, dibujada casi siempre en un lateral, a menudo disminuida. Lo hizo para pintar a una Melibea desnuda y sexuada y ofrecernos así más imágenes que publiciten la heteronorma que tanto le gustó promocionar. Melibea, Elicia, Areúsa, indistinguibles. Mujeres como ofertas para el sexo. A veces violento secuestro; tampoco parece importar demasiado a su autor en este relato visual.

Una pequeña aparición del artista en el grabado. ¿Se traicionó el pintor a sí mismo cuando se incluyó también disminuido en el relato? ¿O pretendía con esa actitud reforzar el mito? Celestina, cuerpo viejo de mujer, oculto bajo su manto negro, fuera del marco de la atracción sexual. Picasso, cuerpo viejo de hombre; pero sexuado. Se nos aparece desnudo, de frente y en jarras, como los protagonistas de estos dibujos todavía activos en el campo del deseo.

A mediados de los 90, la artista británica Lubaina Himid nos comentaba cómo ese Picasso nuestro se había casi literalmente apropiado del arte africano para firmarlo en sus cuadros. ¿De nuevo traición? ¿Traición a través de las imágenes? ¿Olvido del otre, otra, otro que como dibujo enmudece? Se conversa poco con quien se siente traicionado.

[1] de Rojas, F. (2022). La Celestina (p. 88). Cátedra, Letras Hispánicas.

Explicación: El texto de este colectivo de artistas responde a su convicción de que hace falta más espacio para lo que consideran “presencias menos normativas”. No solo desde una perspectiva feminista, como es el caso de este nuevo título, sino también para posiciones, por ejemplo, decoloniales: “Si las visiones críticas alternativas no son posibles, artistas como Picasso terminarán diluyéndose en un limbo académico”. Por esta misma razón, no separan al autor de la obra. “La misoginia de Picasso ya no puede negarse a la luz de su trayectoria vital; otra cuestión es que la interpretación que se ha hecho de su obra la haya ocultado deliberadamente, manteniéndola al margen. No creemos que en la práctica artística pueda separarse vida y obra, en esta última se trasluce no solo lo que se defiende, sino también lo que pretende ocultarse y eso es algo que va más allá de una firma”, opinan. Cabello/Carceller reclaman la voz de “los traicionados” en su relectura de Picasso para poner en el centro del debate a quienes, dicen, han sido empujados a los márgenes: “La cultura occidental hegemónica ha sido tan excluyente que ahora se siente amenazada por una inmensa mayoría de vivencias silenciadas. Hay mucho miedo a lo que podemos decir y a los cambios que nuestras presencias puedan generar. Hay mucho miedo a la restitución, entendiendo aquí el término en su sentido más amplio”.

Obra repensada por Albert Serra (Girona, 1975), cineasta.

Título propuesto: Cabeza de hombre con rasgos de mujer y perro y sombrero ligero con alguna reminiscencia de catite

Texto que justifica el nuevo título: Lo más bonito de Picasso en todos sus cuadros, en especial en la última época, es siempre la carga sexual directa, cruda o sensual, siempre algo confusa, porque en todos los rincones, incluso los más inesperados y extemporáneos —como un retrato de hombre—, aparece la carne femenina, mezclada con los rasgos de la carne animal, perros, toros, caballos... o vacas, cerdos y corderos peludos, mamíferos, quizás en una forma superior, más original y depurada, que la que encontramos en Bacon, al que tanto influenció; quizás por su instinto heterosexual, más rico y florido en su abyección, que la tristeza seca y desesperada, aunque algo efectista, del homosexual irlandés y madrileño. La carne siempre como último refugio de la vejez, ellos que pudieron poseerla, como escapismo frente a la muerte, como recordatorio de la juventud del pintor físico, violento y violador de toda forma humana con aspiraciones espirituales. Nuestro pintor de la guerra y el cuerpo.

Explicación: Serra asegura que siempre ha estado interesado por los “motivos recurrentes y escondidos” en la obra de Picasso. “Suelen ser cada vez más carnales según envejece, muy al contrario de la espiritualidad a la que se suelen acercar otros artistas”. El autor define la última etapa del artista como menos expresionista, “más mesurada y poética” y reconoce que, con menor exageración y dramatismo, esos símbolos de la carne como extensión del deseo son más recónditos. “La figuración se disuelve para después volver a hilarse”, dice Serra que encuentra en el final de Picasso la unión entre el deseo y la muerte.

Obra repensada por Tuan Andrew Nguyen, artista vietnamita que trabaja con vídeo y escultura.

Título propuesto: Self-portrait Holding My Reincarnation as a Little Girl (Autorretrato con mi reencarnación en niña entre las manos)

Texto que justifica el nuevo título: En esta pintura, donde se representa vestido de presidiario, Picasso hace algo que evitó hacer durante casi toda su vida: mirarse en el espejo, literal y metafóricamente, para pintar un autorretrato. La obra, sin embargo, presenta un elemento adicional, como es el bebé en brazos del yo pintado. Se trata de una niña, y esa niña es su reencarnación.

Las líneas gruesas y marcadas que recorren sinuosamente la pintura, perfilando la cara, la frente y la nariz del hombre, y que en su lento discurrir van convirtiéndose en el contorno del bebé, definiendo su frente y su nariz, se asemejan a una serpiente. Estas líneas curvas que definen simultáneamente al hombre y al bebé son una expresión de esa unión. Son uno solo, entrelazado, como la causa y el efecto, como la vida y la muerte.

Desde una óptica metafísica, lo que representa Picasso es un uróboro en el que una serpiente se está comiendo su propia cola, devorándose a sí misma sin cesar, persiguiendo infinitamente su propia cabeza, hasta darse cuenta de lo que ha hecho cuando ya es demasiado tarde.

En la composición destacan de forma prominente las manos, que en su posición y escala encierran una tensión a medio camino entre la protección y la violencia. Durante un momento, las manos, agresivas, casi manosean al bebé, queriendo devorarlo, destruirlo, mientras que en otro momento le sujetan y envuelven, apartándole de las dificultades que le esperan, deseosas de protegerle de la violencia que acecha, de la violencia que él tan bien conoce, una violencia con la que está familiarizado del modo más íntimo posible.

Un momento de reflexión tan clarividente como este solo podía producirse en los “años finales llenos de ansiedad” de Picasso. Ante la inminencia de su muerte, ponderando sus torturadas relaciones y las consecuencias de sus actos, el artista se hace la siguiente pregunta: “¿Qué apariencia tiene el karma? ¿Cómo se visualiza una idea tan compleja y abstracta como el karma y cómo se pone en relación con un yo específico?”.

Explicación: Al artista de origen vietnamita no le provocó mucho, confiesa, el cuadro que le propusieron. Por eso volvió a la pintura en varias ocasiones hasta que percibió “cierto pánico y urgencia” en los trazos de Picasso. Tal vez tenga relación con lo que Nguyen explica, el final, la muerte, saberse culpable de ciertos comportamientos. “Creo que el arte nos ayuda a entender la vida y la manera en la que nos relacionamos”, explica el autor, “además considero que todos podemos llegar a desarrollar empatía y compasión en algún momento, no importa lo tarde que sea. Y eso intento, empatizar con un Picasso que es posible que estuviera inmerso en su propio proceso de empatía”.

Nguyen ve a una niña que simboliza la reencarnación, una idea que extrae de su cultura y se la otorga a Picasso, como si le redimiera en este acto de sus acciones pasadas. “Me puse a pensar en su historia de violencia contra las mujeres y si de alguna manera esa niña puede significar su necesidad de redención, incluso la de empatizar con aquellas a las que provocó tanto sufrimiento”. Y es en este punto en el que conectan pasado y presente: “La dificultad que persiste en aceptar la igualdad y la fluidez de género frente a la lucha contra la misoginia y las masculinidades tóxicas”.

Obra repensada por Esther Ferrer (San Sebastián, 1937), artista que transita entre el arte de acción, el collage y la fotografía.

Título propuesto: Pareja de bailarines en forma de cabeza danzante (o viceversa)

Texto que justifica el nuevo título: Lo primero que me salta a la vista al contemplar esta obra es el movimiento: una bailarina y un bailarín. En primer plano ella, con su ojo negro, como corresponde, en el fondo los lunares de su vestido. A su derecha, el bailarín, que el inconsciente (o el consciente) del artista ha erotizado, gracias a ese fálico trazo negro dirigido hacia ella. Sobre ambos, los flecos del telón y, a la derecha, las bambalinas.

—¿Está Vd. de broma, no? Pero si Picasso la tituló “Cabeza de hombre”. Evidentemente es un retrato, de hecho es una forma de hacer que el artista utilizó en otras obras del mismo nombre. —Tiene Vd. razón, pero solo si se considera que un título es como una orden, es decir que lo único que puede y debe verse en la obra es la “Cabeza de hombre” y a partir de ahí analizarla según los cánones académicos al uso.

Pero considerando —como yo considero— que la mejor manera de “ver” una obra es olvidar al artista, y sentirse libre de establecer así un diálogo directo con ella, sin intermediarios, todas las interpretaciones son válidas, incluidas las más “aberrantes”.

¿Por qué? Primero porque es una forma de “enriquecer” la obra —aunque para muchos sea una manera de depreciarla— y segundo porque aunque es evidente que la interpretación de quien la observa (en este caso yo) está condicionada por su personalidad, su cultura, sus prejuicios artísticos y un largo etc., algo hay en la obra, en su composición, etc., que le ha hecho ver una “Cabeza de hombre” formada por dos bailarines erotizados y en movimiento.

Naturalmente, Vd. puede decir que, efectivamente, es una interpretación aberrante, pero, como dijo el poeta: “En este mundo traidor (¿del arte?) nada es verdad ni mentira, todo es según el color del cristal con qué se mira”

Explicación: A Ferrer tampoco le llegó la inspiración de pronto cuando vio el cuadro que le había tocado en suerte: “No es un cuadro que para mí tenga demasiado interés”. No le apetecía teorizar sobre cuestiones técnicas, al contrario, aprovechó la oportunidad para mirar, para centrarse en la obra, para separar al autor de la pieza (una teoría que anda pensando y escribiendo). “Lo mejor que puede hacer un artista es dejar al espectador frente a la obra y que se establezca un diálogo”, explica.

Como es muy cumplidora, según confiesa en la muestra, frente a su cartela, siguió observando la tela hasta que descubrió a “un bailarín y una bailarina”, precisa. En el texto se desdobla y dialoga consmigo misma sobre todas estas cuestiones y concluye que “Picasso era muy español, un cartetovetónico al que le gustaban los toros y supongo que el flamenco”, relata, “¿por qué no puede estar representando bailarines inconscientemente? Si miras, hay lunares que podrían ser del traje de la bailarina. Picasso no pensó en eso, pero yo sí. Y eso es lo que me interesa”.