Jorge Drexler: “O señalas con el dedo desde arriba ‘toda esa mierda que está pasando ahora’, o intentas que los jóvenes te hagan hueco”

Es un día de mediados de noviembre, y en Madrid llueve y hace frío. Jorge Drexler (Montevideo, 58 años) acaba de ganar siete Grammy Latinos en Las Vegas, por delante de Bad Bunny y Rosalía, por delante de todos, gracias al álbum Tinta y tiempo, y a la canción Tocarte; su segunda noche de gloria, tras 2019 con Telefonía. El cantante mira la Castellana, gris, y se le escapa de repente: “Yo estaría mejor en agosto en San Vicente do Mar, comiendo marisco y bebiendo albariño”. En ese rincón de O Grove (Pontevedra), Drexler, trece Grammy, el Oscar, el Goya, se anima a subir al escenario del Náutico a cantar y tocar con músicos locales, a bailar, a empaparse de todo. Hace años, en una fiesta de Vanity Fair dedicada a su amigo Antonio Banderas, y en medio del cóctel, Drexler se acercó a un periodista y, en un aparte, le soltó una lección monumental y divertidísima sobre la métrica y rima de la décima espinela, una estrofa de diez versos que perfeccionó Vicente Espinel en el siglo XVI.

Pregunta. ¿Qué le pasa?

Respuesta. [Sonríe] Me obsesiona en todos los sentidos: me atrae, me cautiva, es peligrosa. Es una trampa métrica, es muy difícil salir de ahí después. Tengo amigos que sueñan en décimas, les cuesta romper esa formalidad. Tiene un poder tal que, casi 500 años después, no tiene ninguna mutación, no hay una alternativa viable a la estructura abbaaccddc en octosílabos consonantes. Se ha desarrollado autónomamente en todos los países de Latinoamérica. Todos creen que es propia, pero se ha desarrollado sin contacto entre ellos y no ha mutado: mantiene la misma estructura, es increíblemente sólida.

P. ¿Cuál es el secreto?

R. El secreto, y lo discuto con mis amigos poetas, es que la décima no es un género poético: es un género musical.

P. ¿Ah, sí?

R. Vicente Espinel era músico, y tiene una estructura de un sistema de tensiones. Mira el momento en que define la primera cuarteta de rima abrazada: abba acc, y cuando define la segunda cuarteta, tú piensas que va a cerrar en a porque ya estás preparado. Pero te pone la d, una rima nueva: te desconcierta. Cierra cddc, de vuelta en otra cuarteta de rima abrazada después de haberte sacado en otra dirección por un nuevo sistema de rima. Presenta una realidad. Amaga con devolvértela. A último momento te la cambia. Y cuando estás completamente desconcertado, te la cierra de vuelta con la misma estructura de la cuarteta de arriba. Eso es un sistema clásico de tensiones de la música.

P. Un juego.

R. La décima es increíblemente buena para insultar, para insultar y para adular, para elogiar y para insultar.

P. ¿Cómo se duerme la noche antes de los Grammys?

R. Sin expectativas. Las expectativas no tienen salida buena: si no se cumplen sobreviene la frustración. He tenido la suerte de ganar muchísimo más de lo que lógicamente me debía llegar, sin expectativas. Porque cuando se te cumple una expectativa, la sensación de vacío es muy grande. Por eso no me preocupa la noche antes, sino la mañana después. Las expectativas provocan que, si ganas, tengas la satisfacción del deber cumplido; si esa era la cima de tu vida, el único camino que tienes es hacia abajo.

P. ¿Entonces?

R. Yo no sé qué día serán las nominaciones. Le pido a mi equipo que si quiere organizar algo (porque habrá que hacer prensa después) no me lo cuenten. Todas las veces que me han nominado, incluida la del Óscar, ha sido en un día en el que yo no era consciente de que se daban las nominaciones. Cuando me dijeron que estaba nominado al Óscar, por ejemplo, pensé que era una broma.

P. Entre gente de su generación se mira con mucha sospecha, a veces directamente desprecio, las distintas formas de música urbana. Y usted, sin embargo, se acerca y se empapa de lo nuevo.

R. Yo me aproximo a las cosas desde el estudio. Me interesa ver lo que pasa de verdad: verlo por mí mismo. Ahora estuvimos en Puerto Rico y nos quedamos cinco días allí después del concierto, que es lo que hago cuando estoy de gira. Fuimos todas las noches a bailar un tipo de música diferente. Bailamos los ritmos Bomba y Plena [raíces musicales de Puerto Rico creadas por los africanos esclavizados en las haciendas azucareras] y, claro, reguetón. Son los tres ritmos centrales del país. Fuimos a perrear al NIE Bar de Santurce, a aprender a bailar reguetón y ver cómo funciona. El primer día fuimos a bailar salsa. Y claro, hablamos con gente del mundo urbano con mucha curiosidad. Vine muy lleno de información. Por eso no puedo escribir, pero ya escribiré cuando me siente. Llevo un año entero sin escribir un verso, y eso es habitual.

P. Escribir es lo de menos, lo importante es tener algo de qué escribir.

R. Como decía el gran Antonio Escohotado, que fue la mayor influencia de mi manera de ver la realidad en los últimos años, y su amistad fue de las cosas más preciadas que tuve: “La realidad es infinitamente densa, es decir, el ideal no tiene densidades concretas”. Es muy fácil idealizar a alguien y decir algo muy concreto sobre la realidad. Cuanto más te acercas a una persona o a un fenómeno, más complejo es, no más sencillo. A diferencia del ideal, que es una estructura: si te acercas o te alejas, tiene la misma densidad. Es simple, es plano. Pero, la realidad es tridimensional, es compleja.

P. Póngame un ejemplo.

R. Cuando tú ves el reguetón desde los 58 años como yo, lo ves desde una distancia generacional, y el primer impulso es defensivo: te parece hipersexualizado, machista, simple, tiene una intención comercial. Todo lo malo que puedas pensar. Pero acércate a la realidad, yo me acerco mediante el estudio. No me refiero a estudiar en una biblioteca. Me refiero a que te enseñen a bailarlo. A ir a Santurce y al barrio de La Perla, donde se reciben los primeros mixtapes de Panama City de los hijos de los trabajadores jamaicanos del Canal, la mezcla de raggamuffin con español y que empiezan a diseñar el reguetón en los primeros 90, a finales de los 80.

P. Cuando empieza todo.

R. En Puerto Rico fue un estallido. Es decir, cuando empieza la carrera de Daddy Yankee y en el barrio de La Perla se innova un sistema de dj con casetes que empiezan a combinar esos patrones rítmicos jamaicanos con la manera que tienen de rapear los panameños, y lo vuelven propio, y lo consolidan como el género que es el reguetón. Y de ahí el resto de la historia. Hoy en día, de las diez canciones más escuchadas en el mundo siete son en español. Hay un montón de gente cantando en español sin entenderlo o empezando a entenderlo. En Estambul, en Praga, en lugares en los que antes no llegaba la música en español. Cuando algo es tan importante, ¿cómo le voy a dar la espalda solo porque no sea mi género? Cuando algo es tan importante, quiero ir y voy.

Me crié en dos familias que me miraban con amor pero con desconfianza: a ver si es de los nuestros, o del otro lado. Pero muy unidas. Fue bonito ver a mi abuelo no judío ponerse la kipá e ir a visitar a mi abuelo a la sinagoga, y a mi abuelo judío disfrazarse de Papá Noel en Navidad

P. Está escuchando un podcast sobre el origen del reguetón.

R. Y estudio esa célula rítmica tan compleja, ese 332, ese ta-ta-ta-ta-ta-ta-ta, 1-2-1-2-3, que es el mismo origen que tiene la milonga. Empecemos por darle la jerarquía tridimensional que tiene, por no verlo con la planicie generacional y el miedo. ¿Qué es lo que tiene mi generación?, ¿qué le tiene al reguetón? Le tiene miedo, igual que lo tenía la generación de mis abuelos al rock&roll. Es neofobia, fobia a lo nuevo. Es una generación que pierde la hegemonía cultural y sexual en la ciudad de repente, que se ve desplazada, que los bares no son de ellos, que la ciudad ya no es de ellos. Es una pérdida dramática para una generación.

P. ¿Y cómo se reacciona?

R. De dos maneras: o te metes en tu fortaleza inexpugnable y señalas con el dedo desde arriba toda esa mierda que está pasando ahora, o intentas ver si los jóvenes te dejan meterte en eso. Y encontrarás a algunos que no, pero también encontrarás a gente con tantas ganas de abrirse como las que tienes tú. La discriminación etaria es una discriminación igual que la discriminación sexual o que la discriminación racial. Es dejar un grupo humano fuera por una característica que lo homogeniza. En este caso la edad, o sea, los jóvenes. Yo desconfío de los prejuicios, me he criado en un matrimonio mixto. Mi padre y mi madre venían de religiones, de orígenes, de idiomas, de gastronomías y de músicas diferentes.

P. Su padre es judío

R. Mi padre es judío, alemán, nacido en Berlín. Se escapó a los cuatro años del Holocausto con su familia al único país que recibió a judíos en el 39, muy tarde, que era Bolivia. Vivió allí diez años. Mi madre, criolla, uruguaya de varias generaciones. Muy arraigada, con dos familias. Sus padres eran maestros rurales. Ella se cría en el campo. Los dos estudian medicina y se conocen en la facultad. Contra toda lógica, se enamoran y yo soy el hijo mayor de ese matrimonio. Me crié en dos familias que miraban a ese niño con amor pero con desconfianza. A ver si es de los nuestros, o es del otro lado. Pero al final, dos familias muy unidas. Fue muy bonito ver a mi abuelo no judío ponerse la kipá e ir a visitar a mi abuelo a la sinagoga, y a mi abuelo judío disfrazarse de Papá Noel en Navidad.

P. Una infancia así marca.

R. Me crié en un entorno donde no había lugar para esa barrera de: yo soy yo, y nosotros somos nosotros, y los otros son los otros. Había años más judíos, años más criollos, había de todo en mi casa. Música de todo, mezcla. Es una característica de mi viejo, siempre: la discoteca, abierta. Mi padre tiene esa avidez todavía con 86 años. Se compró los discos de los Beatles con 40 años cuando ya no le correspondía generacionalmente. Cuando nosotros trajimos a Marley, el tipo dijo a ver qué es eso de León de Judá y lo que cuenta el tipo curioso de los rastafaris. Y escuchaba eso. Y cuando él venía con Cohen, yo escuchaba lo que me traía él también. En mi casa siempre ha habido esa cosa que he visto en las casas gitanas y que me parece maravillosa, que debe tener que ver con el origen del pueblo que se siente discriminado en algún momento.

P. Bad Bunny.

R. El último disco de Bad Bunny me lo escuché con mucha atención cuando lo trajeron mis hijos de 13 y 10 años. Un verano sin ti me parece el mejor disco que he escuchado en mucho tiempo. Es una maravilla, y más después de escucharlo en el barrio de Santurce de San Juan. Para ellos el reguetón es lo que la rumba es para la Barcelona del extrarradio de los 70. La dimensión de héroe nacional que tiene Bad Bunny en Puerto Rico es impresionante. Es un país con un conflicto existencial responsable en gran parte del género musical que crearon, la rebeldía identitaria que significa.

P. Contra pronóstico, ganó usted más Grammy que él.

R. Luego vuelves aquí y ves que la gente intenta elogiarte diciendo: qué suerte que ganó lo tuyo, no esa música horrible. No estoy cómodo con una afirmación así. Cuando subía a recoger los premios dediqué el último a la música urbana que está haciendo por nuestro idioma algo que no tiene precedentes. A lo mejor el tango lo hizo en su momento.

P. Tocarte, con C. Tangana.

R. Cuando Pucho [C. Tangana] me dice valiente gallina, la bolsa o la vida, picar medicina, chupar golosina, perder la partida, beber tu saliva, jugarme la vida, buscarme la ruina. Ocho. Tatara-tatara-tatara. Ocho heptasílabos con rima en asonante. En los entornos de la poesía erudita, donde la alternancia es lo primero, repetir todas las rimas durante ocho veces es considerado una cosa infantil y un sacrilegio. Cuando lo empieza a recitar, yo decía: “Está de puta madre, entiendo que en el trap pasa, yo no lo voy a poder cantar porque no es para mí”. Pero cuando me lleva de la mano y lo cantas, dices: “Bien, también es mío, también me pertenece”, y es como ponerse unos zapatos que no pensabas que te podías poner. Tu mundo se expande y de golpe se vuelve eso lo más interesante de tu espíritu compositivo. Pasa muchas veces, de repente te vas a comprar una prenda y dices: esto ni loco. Y algún amigo dice: “Cómpratelo y después mira”, y luego esa es tu prenda principal y todo tu futuro de vestuario se construye a partir de esa prenda.

Sabina me invitó a Madrid en una noche muy loca que cuento en una canción que se llama ‘Pongamos que hablo de Martínez’. Estuvo llena de promesas y de excesos y locura, y era tan bonito. Fuimos cerrando uno a uno cuatro bares: ¿quién no te creería?

P. Dos de las tres categorías principales en los Grammys Latinos, Tocarte.

R. Tiene un minimalismo del que estoy muy orgulloso. Puedo elogiarla porque yo no la hice: no hice esa base rítmica. Yo participé en la producción de la canción, pero todas las melodías las hizo Pucho. Toda la primera mitad de la letra la hizo él, porque él escribe tan rápido que yo no podía. Yo empecé a escribir a partir de quiero lamer la sal que traes de la playa, pedir asilo bajo tu toalla, eso ya es más yo; frases largas, rima consonante, playa-toalla y quiero que el barrio entero sepa de nuestra obsesión y presumir de ti besándonos en el balcón. Luego estructuras de rima de verso largo y rima consonante. Pero el resto, todas las melodías, el estribillo obsesivo de repetir ocho veces, tocarte, todo eso es de Pucho. La manera de cantar está dirigida por Pucho también. Al final sí que es mía y yo me hice con la canción porque la voz es un sello muy poderoso y marca mucho, pero la puedo elogiar tranquilo, porque yo no llevé la dirección artística.

P. El sexo y el reguetón.

R. Un contenido sexual muy bestia. La coreografía tan animal del perreo. Es un tipo de danza que te juro que, estando en Santurce, entendí lo que pasaba con la zarabanda en el Siglo de Oro. Se prohíbe la zarabanda en el Siglo de Oro porque le parecía a la gente lo mismo que te parece cuando vas a un sitio y la gente está perreando: “Oh Dios mío, ¿eso lo puedes bailar o solo se puede con tu pareja?”. Después la gente lo baila con todo el mundo, y hay unos códigos, como en todo.

P. …

R. Me recuerda la primera vez que fui a bailar forró en Brasil. El forró es un tipo de contacto que es demasiado íntimo. Pero eso ha pasado con todos los genios artísticos. El tango sufrió exactamente el mismo miedo, el mismo prejuicio y la misma fascinación. Como dicen en política: es la economía, estúpido. Es decir, ¿cuál es la otra razón de que el reguetón esté dónde está? Es el sexo, estúpido. Es eso, y es la receta. Es muy bonito ver esas cosas como un antropólogo aficionado en primera persona. Sabina fue un maestro, porque Sabina en la época en que yo lo conocí hacía un revelamiento cultural del lugar al que iba.

P. Le conoció en Montevideo a Sabina.

R. Me invitó a venir a Madrid en una noche muy loca que cuento en una canción que se llamaba Pongamos que hablo de Martínez. Fuimos cerrando uno a uno cuatro bares / Montevideo, ya hacía rato, amanecía / Vos me augurabas oropeles y ultramares / Y al regresar del baño, ¿quién no te creería? Fue una noche llena de promesas y de excesos y locura, y era tan bonito. Él estaba en Montevideo y conocía mucho mejor el ambiente musical montevideano de lo que lo conocía yo, que estaba adentro, no porque supiera los detalles, sino porque sabía las cosas en común que tenía con lo que pasaba en Lima, con lo que pasaba en San Juan, con lo que pasaba en La Habana, con lo que pasaba en Madrid, en Barcelona, con lo que pasaba en Buenos Aires. Él era un águila viendo tu realidad desde arriba. ¿Por qué? Porque no se iba al hotel después de los conciertos, se iba a dar vueltas y sabía perfectamente quién era cada uno de los músicos uruguayos que estábamos ahí. Él sabía exactamente qué hacía cada uno con haber escuchado una sílaba de lo que cantaban. Una especie de antropólogo aficionado, antropólogo de bar, digamos.