‘Aida’ exhibe sus paradojas en el Teatro Real

Aida es una ópera con paradojas. Su tradición escénica, ligada a la exaltación arqueológica del Antiguo Egipto, ha forzado habitualmente su lado más espectacular que ejemplifica la famosa escena triunfal del gran finale secondo. Pero se trata, en realidad, de una de las partituras más intimistas de Giuseppe Verdi. Un drama psicológico lleno de sutilezas vocales e instrumentales destinado, en origen, al Teatro de Ópera del Jedive, en El Cairo, una réplica en miniatura del Palais Garnier de París, donde se estrenó, en diciembre de 1871.

Pronto se convirtió en una ópera popular y se asoció a entornos masivos con representaciones al aire libre. En 1912, pudo verse al pie de la Gran Pirámide de Guiza, donde ha regresado varias veces en producciones multitudinarias. Pero mucho más recordada fue la representación que inauguró, al año siguiente y en conmemoración del centenario del compositor, el Festival de la Arena di Verona. Allí sigue siendo el título fetiche, tras ocho millones de espectadores, más de setecientas funciones y una docena de producciones.

El Teatro Real ha optado por inaugurar oficialmente su temporada 2022/23, tras el aperitivo de Philip Glass en los Teatros del Canal, invocando este rentable y querido título verdiano. No obstante, lejos de explorar otras opciones escénicas, se ha optado por reponer la suntuosa producción de la casa, firmada por el director de escena, escenógrafo y figurinista argentino Hugo de Ana. Una propuesta estrenada en 1998, tan solo unos meses después de su reapertura, y actualizada con proyecciones de vídeo, en 2018, pero que resulta para el público actual tan pretenciosa como anticuada.

Esta actualización estética de Aida, que se incluye dentro de los cánones faraónicos y de lo que los alemanes llaman Werktreue, se queda por debajo de propuestas similares estrenadas mucho antes. Podríamos citar la de Pietro Zuffi en Verona (1987) junto a otras que aportaron, además, alguna reflexión política y social con mayor hondura actoral, como la de Luca Ronconi en La Scala (1985). Aquí estamos lejos de cualquier abstracción temporal similar a la clásica de Wieland Wagner, que fue seguida por Götz Friedrich en la Deutsche Oper de Berlín en la década de los ochenta. Y nos quedamos completamente al margen de cualquier propuesta transgresora vinculada al llamado Regietheater, como la de Peter Konwitschny en Leipzig (2008). Liberar Aida del yugo arqueológico permite subrayar aspectos tan intemporales como la oposición entre la razón de Estado y la libertad individual o la lucha entre el poder político y el poder religioso, por no hablar del colonialismo y la esclavitud.

Esta puesta al día de 2018 ahonda, además, en un mareante hórror vacui y también en una iluminación tenue y lúgubre. Precisamente, la luz y la claridad son elementos centrales en Aida, tal como recuerda Paolo Gallarati en su reciente y monumental biografía de Verdi (Il Saggiatore, 2022). No solo el libreto de Antonio Ghislanzoni está lleno de metáforas lumínicas de principio a fin, sino también la partitura de Verdi. El mismo tema cromático de Aida que escuchamos al comienzo del preludio, con esos violines divididos con sordina, irradia luminosidad desde sus primeras notas, pero también marca la atmósfera diáfana y transparente de toda la ópera.

De Ana opta por escenificar el preludio inicial con una procesión decorativa y añade misteriosos e innecesarios figurantes por doquier. También prefiere las coreografías mayoritariamente acrobáticas o directamente kitsch, como ese concurso de aspirantes a momias en la danza sacra de las sacerdotisas del finale primo, que además casan mal con la música de Verdi. Hay que reconocer que la escenografía incluye elementos muy atractivos, como el lujoso telón de boca o el bello dosel de la habitación de Amneris en el segundo acto, pero tampoco se libra de algunos problemas.

Un ejemplo es la escena final, donde no hay una clara separación entre el templo y la cripta, y Amneris se coloca casi al lado de Aida y Radamés. La solución escénica para el final de la ópera, que leemos en la Disposizione scenica que publicó Ricordi, en 1872, resulta mucho más acertada. Esta detallada explicación, con planos y dibujos, de todos los detalles de la puesta en escena del estreno de Aida, en La Scala de Milán, supervisada por el propio Verdi, es un documento a tener en cuenta, aunque no tenga mucho sentido volver a representar la ópera como en tiempos del compositor. Entre las múltiples indicaciones incluidas en estas páginas podemos conocer el tono exacto de piel que quería Verdi para Aida y Amonasro, que no era negro, sino “oliváceo bermejo-oscuro”, aunque en esta reposición se ha evitado el blackface.

La dirección musical de Nicola Luisotti al frente de la Sinfónica de Madrid volvió a ser tan brillante e incisiva como hace cuatro años. Manejó con claridad los pasajes intimistas y camerísticos, y no se arredró ante los momentos más ruidosos de la partitura verdiana. Pero tampoco se libró de varios desajustes e imprecisiones en los dos primeros actos y, especialmente, en la famosa escena triunfal, donde el Coro Intermezzo tampoco sonó compacto. Todo mejoró tras el descanso, en los dos últimos actos.

La soprano búlgara Krassimira Stoyanova, que debutaba en el Teatro Real tras su cancelación hace seis años en Otello, elevó su Aida especialmente en el tercer acto. Cantó con gusto y musicalidad la romanza O cieli azzurri y se entregó sin reservas en sus dos dúos consecutivos con Amonasro y con Radamés. En la intimidad de estas formas flexibles para dos cantantes es donde Verdi atesoró la esencia dramática de esta ópera, con alternancia de acción y contemplación, tensión y distensión, melodía y declamación.

En el primer dúo del tercer acto, el malagueño Carlos Álvarez exhibió su ideal registro de barítono verdiano, pero también la hondura psicológica de Amonasro, un personaje no carente de dobleces. En el segundo dúo, el tenor Piotr Beczala mostró una sobresaliente audacia vocal, pero también una visión poco compleja de Radamés que lo acerca a Alfredo en La Traviata. El polaco afrontó con solvencia su romanza del primer acto, Se quel guerrier io fossi!... Celeste Aida, pero renunció al pianísimo morendo en el si bemol agudo final, a diferencia del asombroso falsete que cantó este verano en Salzburgo, en su debut con este personaje. La mezzo estadounidense Jamie Barton también debutaba como Amneris y fue de menos a más, con un imponente dúo con Radamés en el cuarto acto, aunque destacó menos en su evolución teatral, de la niña altiva e impetuosa del primer acto a la mujer dominada por la ira y el arrepentimiento del cuarto. Ramfis fue el sólido bajo ruso Alexander Vinogradov y entre los secundarios no hubo nada reseñable.

Para esta reposición de Aida, que ha contado con la coproducción de la Abu Dhabi Music and Arts Foundation, el Teatro Real ha programado 19 funciones con tres repartos y los directores musicales Daniel Oren y Diego García Rodríguez, además de Luisotti. Entre las sopranos que cantarán a la esclava etíope destaca Anna Netrebko junto a Roberta Mantegna, los tenores Yusif Euvanov y Jorge de León alternarán el personaje de Radamés, en el segundo y tercer reparto, y habrá otros dos cantantes para Amonasro y Ramfis. Un espectáculo con casi 300 artistas, entre el escenario y el foso, que ayer apasionó a un auditorio repleto de personalidades y autoridades, presidido por los Reyes.