Una ‘Siberia’ helada llega por primera vez al Teatro Real

Hay compositores —muchos— de una única ópera, no porque no escribieran más, sino porque tan solo una ha logrado pasar el exigente filtro del paso de los años, las décadas, los siglos y los gustos cambiantes del público. Los italianos, maestros del género, encabezan esta lista: Ruggero Leoncavallo, Pietro Mascagni, Alfredo Catalani, Arrigo Boito, Franco Alfano, Riccardo Zandonai y un larguísimo etcétera. Umberto Giordano podría unirse a este grupo con su Andrea Chénier o, abriendo la mano, encabezar un segundo si concedemos también una cierta inmortalidad a su Fedora. Nadie pensaría, sin embargo, en su Siberia, una ópera olvidada, a pesar de ser la preferida de su autor y de que logró la hazaña, nada desdeñable en aquellos años, de ser representada en la Ópera de París en 1911, ocho años después de su estreno en el Teatro alla Scala de Milán. Como escribió el compositor a su familia el 8 de mayo: “No me faltaba más que esta gloria: una gloria con la que soñaba y que me hace sentirme realmente más orgulloso que cualquier otra cosa del mundo. Este honor no ha podido disfrutarlo más que Verdi, porque pienso que nos encontramos en el primer teatro del mundo entero”. Y el lapso de tiempo entre ambos estrenos no se debió más que a la incompetencia del editor, Edoardo Sanzogno, para exportar rápida y eficazmente las mejores obras de sus autores, ya que París se interesó por Siberia muy poco después de su estreno milanés.

El Teatro Real tiene la mala costumbre de, cuando programa conciertos, recitales u óperas en versión de concierto, publicar únicamente un folio o, como en este caso, folio y medio a modo de programa de mano, con la información estrictamente esencial sobre los intérpretes: ni una palabra, en cambio, sobre las obras. En un recital esto parece más admisible, pero con una ópera tan desconocida como Siberia resulta mucho menos justificable, porque es seguro que la inmensa mayoría del público que acudió el viernes por la tarde al Teatro Real la escuchaba por primera vez y lo desconocía todo sobre ella. A fuer de ser justos, hay que dejar constancia también de que es muy probable que el reclamo para acercarse a la Plaza de Oriente no fuera la ópera en sí, sino la presencia como su protagonista femenina de Sonya Yoncheva, la soprano búlgara que ha ascendido a lo más alto de su profesión y que se engalana con todos los atributos de una diva: en Madrid lució un vestido en la primera parte y otro en la segunda, algo habitual en los recitales, pero no tanto en un espectáculo colectivo en el que participaban once cantantes, además de coro y orquesta, por supuesto. Pero, sin Yoncheva, tampoco habría habido Siberia, dirigida en Madrid por su marido, Domingo Hindoyan, y no solo cantada, sino también representada por ella misma hace menos de un año en el Maggio Musicale Fiorentino. Al contrario de lo que suele ser la norma, ella —la que concentró todas las miradas— fue la más desapegada de la partitura: la conoce lo bastante bien, y aquellas representaciones quedan aún lo suficientemente cerca, como para renunciar en gran medida al yugo del atril, tan visible y extendido en circunstancias similares.

Si hace pocas semanas pudo constatarse, también en el Teatro Real, cuán huero era el colorido oriental de Lakmé, otro tanto puede decirse de la ambientación rusa de Siberia, que incorpora melodías extraídas de la colección de canciones populares de Balákirev, como la Canción de los bateleros del Volga que popularizara Fiódor Chaliapin, o la melodía que utilizó Chaikovski en su Obertura 1812 y que suena interpretada con un cuarteto de mandolinas (que remedan en realidad balalaikas) sobre el escenario al final del tercer acto. La ópera se abre ya con un coro armonizado a la manera del canto ortodoxo, con profusión de terceras, quintas y octavas. La inspiración de Luigi Illica, el libretista de Giordano, partió muy vagamente de la lectura Recuerdos de la casa de los muertos de Dostoievski y Resurrección de Tolstói (esta última fue, a su vez, la base literaria de Risurrezione, de Franco Alfano, hoy completamente olvidada). Pero que nadie espere encontrar aquí la desolación absoluta o los largos monólogos de la ópera de Janáček inspirada en la novela autobiográfica de Dostoievski. Aquí parece seguirse más bien la estela del éxito de Fedora, cuyo primer acto se desarrolla asimismo en una gran mansión de San Petersburgo, con presencia en ambos casos de la aristocracia local. Tampoco puede ser casual, y menos aún en óperas adscritas al verismo, que estas dos óperas de Giordano concluyan con la muerte de la heroína en brazos de su amado al tiempo que, a lo lejos, se canta una melodía ya escuchada anteriormente: recursos dramáticos sencillos, emociones seguras.

El final de Siberia tiene contraída una fuerte deuda con el de Manon Lescaut de Puccini, otra muerte muy lejos de casa, y en un entorno exótico, en la que la que Manon muere también entre los brazos de Des Grieux. Aunque Illica prefería una estructura en cuatro actos, como la de la ópera de Puccini (de la que fue colibretista), Giordano se decantó por tres, “porque un cuarto haría que la ópera resultara pesante y sombría, ya que no dispongo de tanta variedad de colores. Después de dos actos de plena Siberia y llenos de situaciones dramáticas potentes, no se necesita otro. (...) ¿No haremos una ópera histórica? ¡Qué importa! Pero no resultará enfática, sino llena de pasión, de color y de calor. (...) Nada de nihilismo o decembrismo, nada de historia, nada de todo lo demás; nada más que el sencillo lirismo de las pasiones humanas”, escribió Giordano a Illica. Un enfoque justo en las antípodas de lo que haría Leoš Janáček poco más de dos décadas después en Desde la casa de los muertos, imbuida de nihilismo, soledad y desesperación en el marco de una dramaturgia decididamente moderna y liberada por completo de cualquier lastre decimonónico.

El débil andamiaje dramatúrgico de Siberia no invita, en cambio, a mayores comentarios, porque son la inspiración y el sólido oficio de Giordano los que han hecho posible, a duras penas, su supervivencia. El italiano hace siempre gala de una de sus mejores virtudes, aprendida también de Puccini, su principal referente: la concisión. Descanso incluido, esta resurrección madrileña de Siberia se prolongó dos horas exactas. Tampoco hay en Siberia arias o dúos especialmente memorables o elaborados, hasta el punto de que el aria que canta la protagonista en su primera aparición en escena en el primer acto, “Nel suo amore rianimata”, es la única que suele interpretarse —muy de tarde en tarde— desgajada de la ópera.

Las versiones de concierto (Lakmé no fue una excepción hace un par de meses) se ofrecen siempre sistemáticamente infraensayadas. Quizá habría que salvar de la quema al Coro Titular del Teatro Real, que tiene un importante papel en Siberia, desde el principio mismo, y que cumplió con mucho más que suficiencia en sus diversas intervenciones, incluido el “coro interno” del comienzo del segundo acto que en esta ocasión ha interpretado, lógicamente, sobre el escenario. Las principales carencias llegaron claramente el viernes de la dirección musical, ya que Domingo Hindoyan (hay que imaginar que impuesto por Yoncheva como parte de un doble contrato innegociable) no parece la batuta más adecuada para enfrentarse a este repertorio. Sin sutilezas de ningún tipo, con contrastes dinámicos mal definidos, con una manifiesta incapacidad para mantener la tensión o, más importante aún, graduarla, sin infundir fuerza o brío a los pasajes que lo piden a gritos, la Orquesta Titular del Teatro Real sonó muy por debajo de sus prestaciones habituales.

La suya fue una dirección blanda, desganada, nada dramática, rígida, poco flexible, literalmente de brocha gorda, incluso en aquellos momentos en que podría haberse lucido en solitario y el más propicio sin duda para ello es el magnífico Preludio del segundo acto, que a veces se programa incluso como pieza independiente, desgajada del resto de la ópera. Giordano redactó incluso una nota, impresa en la partitura, para reclamar al director que, “en este Preludio, pero especialmente en los últimos compases, es necesario exagerar todos los pasajes indicados con los reguladores > <, de manera que se produzca una fuerte y penosa impresión de lamento”. Nada de esto pudo percibirse, sino más bien un discurso musical plano, anodino y casi siempre embarullado.

Justo en el extremo contrario, Yoncheva nos regaló los mejores momentos de la tarde. Posee la voz perfecta para el papel, que se encuentra, además, en su momento óptimo de madurez. Con aplomo, con seguridad, con un derroche de recursos técnicos, cada vez que cantaba la soprano búlgara el nivel interpretativo ascendía varios enteros. Aun sin una gran implicación emocional (la ya octogenaria Elena Zilio, en el papel de la criada Nikona, fue quien más y mejor se metió en su personaje), todo cuanto hizo estaba extraordinariamente bien cantado. Un ejemplo significativo fue el dúo con Vassili del segundo acto, en el que, casi al final, en la frase “Ah! Vassili, son qui per l’amore, pel dolor”, pasó con una facilidad y perfección pasmosas de un Si bemol agudo, poderoso, a un Do y un Re bemol graves, casi dos octavas por debajo, igualmente redondos, con cuerpo y plenos de color.

A su lado, sin embargo, palidecieron los dos personajes masculinos: el malvado Gléby de George Petean y el sufrido Vassili de Murat Karahan. El bajo rumano, que participó también en las representaciones del Maggio Musicale Fiorentino, estuvo demasiado pendiente de la partitura y en ningún momento transmitió la vileza de su personaje, casi un aprendiz de Scarpia. Aunque con buena voz y una correcta línea vocal, no dejó una gran huella, en línea con la gelidez reinante durante toda la tarde. Peor fue la prestación del tenor turco, de voz nasal y agudos un tanto estrangulados y no siempre bien proyectados, poco creíble como el joven oficial de infantería. En el dúo del segundo acto se quedó extrañamente mudo, quizá por despiste, o porque Yoncheva impone mucho, en “Trionfale amor”. Antes, su La agudo en solitario al final del primer acto, sobre la palabra “addio“, apenas resultó audible, al contrario de lo que sucedió con los Does agudos de Yoncheva en el segundo acto, cuando canta “Gloria! Qui con te!”, que se escucharon nítidamente sobre orquesta, coro y el agudo del propio Karahan. La comunión con la soprano (de quien la separaba siempre —simbólicamente— Domingo Hindoyan, de origen armenio, ya que nunca cantaron del mismo lado del podio, como habría sido dramatúrgicamente aconsejable) fue nula y todo tiene consecuencias, que desembocaron en una respuesta fría, siberiana, por parte del público, que reservó al final los únicos aplausos cálidos, como estaba ya escrito en el guion, para la diva búlgara.

De los papeles pequeños hay que destacar a la ya citada e incombustible Elena Zilio, un dechado de profesionalidad y con la mejor dicción italiana del reparto. Alejandro del Cerro fue un esforzado príncipe Alexis, Fernando Radó dio consistencia y entidad a los tres pequeños papeles que interpretó (este es para él un territorio mucho más natural que el de Le nozze di Figaro, que sigue cantando estos días en el Real), mientras que Mercedes Gancedo cumplió sobradamente en su pequeño papel de muchacha en el segundo acto. La tarde no dio para mucho más y, a pesar de que el sol y el calor ya se han instalado irremediablemente en Madrid, Siberia no logró nunca elevar la temperatura emocional en el interior de la sala. Una grandísima cantante —Sonya Yoncheva lo es, sin discusión posible— no basta para levantar ella sola una ópera, menos aún cuando se trata de un título ignoto que resucita de repente de entre los muertos. Ojalá que el próximo lunes, cuando volverá a interpretarse en el Teatro Real, todos logren contagiarse un poco más del calor circundante.