Bach se divierte

En Johann Sebastian Bach conviven simultánea y alternativamente varios compositores: el profesor, el funcionario, el padre, el científico, el marido, el improvisador, el enciclopedista, el emulador, el inventor, el transcriptor (de obras tanto propias como ajenas) y, por supuesto, el intérprete. Raras son sus músicas que nacieron desligadas de una finalidad concreta, no necesariamente pública, ni forzosamente crematística. Bach puede componer para enseñar los rudimentos de los instrumentos de teclado a sus propios hijos, para mejorar la destreza de sus alumnos más avanzados, para hacer música en casa con su mujer, para compendiar y sistematizar los conocimientos adquiridos a lo largo de toda su vida, para absorber y familiarizarse con estilos foráneos, para enfrentarse a retos técnicos aparentemente imposibles, para rescatar del silencio a músicas nacidas en su momento para un día y una circunstancia concretos o, simplemente, por qué no, para divertirse.

Al escuchar tres de sus conciertos para clave, incluidos en el programa que acaba de ofrecer Kristian Bezuidenhout en Madrid, es imposible obviar la sensación de que Bach tuvo que disfrutar tanto tocando como componiendo estas obras, que no se publicarían hasta más de un siglo después de su muerte. Como casi siempre cuando hablamos de los intríngulis de su catálogo, es imposible hacer afirmaciones tajantes y cuando ha llegado hasta nosotros la misma obra con instrumentos solistas diferentes, a menudo no es fácil establecer cuál es la copia y cuál es el modelo. Dos de los Conciertos escuchados el miércoles en el Auditorio Nacional suelen escucharse interpretados por un violín solista en las tonalidades de Mi mayor y La menor; esta vez se tocaron con clave y transportados una segunda descendente, en Re mayor y Sol menor. El tercero en liza, en Re menor, podría proceder asimismo —o no— de un original violinístico anterior, pero lo cierto es que la escritura para el clave solista es aquí diferente, más elaborada, lo que difumina las fronteras entre original y transcripción.

El programa se completaba con una de las toccatas para clave, la BWV 913, obras no especialmente frecuentadas, pero que muestran la importancia que tuvo la escuela de organistas del norte de Alemania en el joven Bach, con su idolatrado Dieterich Buxtehude a la cabeza. La alternancia de secciones caracterizadas por un aire improvisatorio y otras dominadas por el contrapunto imitativo buscan un enfoque compositivo complementario, la convivencia perfecta entre libertad y rigor. Bezuidenhout tocó otra obra en solitario, una transcripción de la famosa Ciaccona para violín solo realizada en el espíritu de Bach (como hiciera también Gustav Leonhardt) por Lars Ulrik Mortensen, que la transporta a La menor. Acostumbrados a escuchar con más frecuencia al piano la transcripción de Brahms (tan solo para la mano izquierda, admirablemente tocada por Daniil Trifonov hace unos meses en la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional ) o la mucho más libre de Busoni, los nuevos ropajes ideados por el clavecinista danés, que se limita a completar las armonías y a adecuar la escritura a las mayores posibilidades del teclado, parecían un dechado de contención y fidelidad al original.

No es el clave un instrumento que admita una compañía muy numerosa si es él quien tiene que llevar la voz cantante. El pinzamiento de sus cuerdas produce un sonido tanto leve como efímero, por lo que jamás puede competir con los instrumentos de cuerda en la producción de notas largas (facilísimas de generar y mantener con tan solo pasar el arco) o en la gradación de dinámicas más o menos fuertes, que solo pueden simularse en el clave mediante la alternancia de registros de 4, 8 o 16 pies, o el acoplamiento o no de los teclados. Kristian Bezuidenhout se ha rodeado únicamente de cinco instrumentos de cuerda: no es necesario ni uno más para ser fiel a estas composiciones abiertamente intimistas. Contar con Sophie Gent y Cecilia Bernardini para tocar los dos violines es un lujo al alcance de pocos, ya que la australiana y la neerlandesa son dos de las mejores violinistas barrocas actuales, demandadísimas para tocar tanto en grupos de cámara como para liderar las secciones de cuerda de los grandes grupos barrocos. Jonathan Manson se halla también, sin duda ninguna, en lo más alto del olimpo de su instrumento, el violonchelo barroco, aunque es asimismo un extraordinario violagambista (como integrante estable del grupo Phantasm, por ejemplo). Contar con él en la sección de continuo es garantía de que todo irá bien y el edificio sonoro contará con bases muy firmes, más aún cuando se cuenta con un refuerzo como la contrabajista Christine Sticher, líder de su sección en la Orchestra of the Age of Enlightenment. La violista alemana Donata Boecking completaba el excepcional quinteto de cuerda.

Bezuidenhout, nacido en Sudáfrica, pero criado en Australia y educado en Estados Unidos, toca con idéntica soltura el clave, el fortepiano (ganar el famoso Concurso de Brujas fue la espoleta de su reconocimiento internacional) y los primeros pianos románticos. En todos ellos deja su impronta, aunque se prodiga especialmente con el fortepiano, como acaba de hacer en un reciente concierto (dos veces aplazado) en la Fundación Juan March, en el que rastreaba justamente la influencia de la música de Bach en las composiciones de Mozart. En su acercamiento al Barroco, Bezuidenhout se ha mostrado siempre amigo de la objetividad y de dejar que los elementos retóricos de la propia música hablen por sí solos, sin necesidad de reforzarlos artificiosamente. Benjamin Alard, que constituye un buen elemento de comparación porque ha sido quien ha interpretado con más frecuencia recientemente la música para clave de Bach en esta misma Sala de Cámara del Auditorio Nacional, es, por ejemplo, un instrumentista más contemplativo y, quizá, más analítico. Su colega prima, en cambio, la espontaneidad, la frescura, la fluidez constante del discurso, la fantasía inagotable de la escritura de Bach. Los dos han tocado, además, en Madrid el mismo instrumento: una copia construida por Andrea Restelli a partir de un original de Christian Vater de 1738, exacto coetáneo, por tanto, del manuscrito autógrafo de siete de sus conciertos para clave, compilado por Bach entre 1737 y 1739.

Ya desde el primer movimiento del Concierto BWV 1058, Bezuidenhout primó los tempi rápidos, llenos de vida, introduciendo trinos con frecuencia para que las notas largas ganaran en audibilidad (recuérdese que estamos ante la transcripción de un posible original violinístico) y mostrándose segurísimo en los pasajes técnicamente más exigentes. Pero no solo el clave concentraba las miradas y la atención del público: ver tocar e interactuar a Sophie Gent y Cecilia Bernardini era otra fiesta paralela, sobre todo por la manera en que la segunda buscaba adecuarse constantemente a los golpes de arco de la primera (sus técnicas son muy diferentes), como también lo era la excepcional traducción del continuo por parte de Manson y Sticher, rotunda a la par que flexible. Y cuando hubo pasajes al unísono, como sucedió al comienzo y al final del movimiento lento del Concierto BWV 1058 (entre la mano izquierda del clave y el continuo) o, mejor aún, de todos los instrumentos en el arranque y el cierre del Adagio del Concierto BWV 1052, pudo constatarse sin asomo de duda el perfecto entendimiento entre los seis instrumentistas. Bezuidenhout jamás ejerció de director y casi, ni siquiera, de solista, sino, como mucho, de primus inter pares.

También en las piezas para clave solo dominaron la ausencia total de alambicamiento y de cualquier afán de lucimiento. Tras la influencia italiana de los Conciertos se dejaron sentir las maneras alemanas septentrionales en la Toccata y, lo que resultó sumamente curioso, la influencia francesa de la Ciaccona, mucho más perceptible en la transcripción de Lars Ulrik Mortensen que en el original violinístico, sobre todo en la sección central en modo mayor. Jugando con el uso de los dos teclados (como en los pasajes arpegiados) y valiéndose o no del acoplamiento de ambos, Bezuidenhout dibujó la totalidad de la Ciaccona (que aquí tuvo también mucho de Chaconne), un total de 257 prodigiosos compases, casi de un solo trazo, como si los ocho primeros compases buscaran incansablemente la meta de los ocho últimos, casi idénticos. Por los instrumentos utilizados, por la manera de tocarlos, por la pureza del concepto interpretativo, lo que sonó el miércoles en el Auditorio Nacional no pudo diferir mucho de lo que, para su disfrute personal, debió de oírse en Leipzig cuando Bach y sus músicos tocaron algunas de estas mismas obras. No hubo propinas, por fortuna, ni se pidieron, pero a la salida era imposible ver un solo rostro que no reflejara satisfacción ante la autenticidad de lo vivido y escuchado.