El san Francisco oculto y otros secretos de ‘La Virgen de la leche’ de Murillo

Un cuadro puede ser un enigma infinito. Cuatro siglos después, se ha descubierto que La Virgen de la leche o Virgen gitana que Bartolomé Esteban Murillo pintó hacia 1675 esconde detrás otra composición muy avanzada de un san Francisco, totalmente ignorada hasta ahora y que el propio autor tapó por razones aún desconocidas. Gracias a los rayos X, los estudiosos han aprovechado una restauración ordinaria para sumergirse en la memoria del lienzo y han conseguido que el cuadro desvele parte de sus secretos. “Aún se guarda para sí otros muchos”, advierte Alessandro Cosma, comisario de la Galería Nacional de Arte Antiguo de Roma. Ha sido “una sorpresa extraordinaria”, del todo inesperada, ha añadido.

Los investigadores, que publicarán en abril los resultados de las pesquisas que contribuirán a completar la historia de esta obra, han podido escudriñar con mayor precisión el rastro de las pinceladas y correcciones que hizo el genio sevillano hasta ajustar la composición final. Con las nuevas técnicas han descubierto en una capa inferior del lienzo un san Francisco arrodillado, con las manos extendidas y un libro en una de ellas. Es muy habitual que los pintores reutilizaran las telas sobre las que pintaban, pero este es un caso excepcional, porque es muy raro que se creara una nueva obra sobre una composición previa tan avanzada y tan diferente.

Un ‘murillo’ temprano siembra la discordia

La particularidad de este caso radica en que lo que hay debajo no es un mero esbozo. La composición oculta está tan desarrollada que, ahora que se conoce la existencia del cuadro debajo del cuadro, de cerca pueden percibirse perfectamente los trazos antiguos entre las figuras actuales. Como el viejo árbol del fondo, cubierto después por un escenario pedregoso; o las manos del santo y las páginas del libro junto al niño. En cambio, el rostro del san Francisco que está debajo, justo entre las cabezas de la Virgen y el niño, está bien oculto entre capas de pintura, y es casi imposible entrever trazos antiguos, ya que se trata de la parte central de la composición actual y por lo tanto está más trabajada. Aunque hay una pista. “¿Por qué ahí las pinceladas para delinear el cielo son onduladas y no horizontales como en la otra parte?”, se preguntó Chiara Merucci, responsable del laboratorio de restauración de la Galería Nacional de Arte Antiguo. La respuesta llegó con el estudio radiográfico de la obra.

Regalos y grandes preguntas

“Murillo reutiliza parte de la pintura antigua para componer la figura de la Virgen, aprovechó incluso los pliegues del hábito del santo para hacer el plisado del manto y las piernas de María. Esto ya es una gran novedad”, apunta Cosma, mientras señala en el lienzo los puntos clave. “Este descubrimiento desvela por un lado que Murillo reinvirtió un lienzo que tenía ya en su taller y por otro nos descubre que la obra que hay debajo debió de ser un encargo particular, por sus grandes dimensiones [el cuadro mide 164 x 108 cm], y que no se culminó por motivos que actualmente desconocemos”, agrega el historiador del arte, bajo la atenta mirada de la Virgen y el niño.

Es un caso excepcional, porque es muy raro que se creara una nueva obra sobre una composición previa tan avanzada y tan diferente

Ahora tratan de dilucidar si entre una pintura y otra, el maestro barroco preparó el lienzo de algún modo, como cubriéndolo de algún color, por ejemplo. Y si hay constancia de algún pedido que recibiera Murillo para pintar un san Francisco que nunca llegó a acabar. Barajan todo tipo de hipótesis, como que la tela original fuera más grande y estuviera destinada a figurar, por ejemplo “en algún importante altar”, ya que el pintor sevillano trabajó profusamente para los Franciscanos y los Capuchinos.

Además, con la radiografía también se han descubierto otras rectificaciones que hizo en esta obra el pintor que fijó en el imaginario colectivo la imagen de la Inmaculada. Es el caso de algunos ligeros cambios, como los ojos de la Virgen o uno de los pies del niño que en una versión anterior estaban en otra posición. O el seno de María, que en un principio aparecía velado y que el autor finalmente descubrió. “Es como si hubiera decidido hacerla aún más la Virgen de la leche, en contraposición a los cánones más conservadores de la época posterior al Concilio de Trento, que no recomendaban esta iconografía, pero no la vuelve más pecaminosa, sino todo lo contrario”, señala Merucci, mientras contempla el lienzo frente al que ha pasado “un número incalculable de horas” en los últimos cuatro meses.

“Es como si el espectador interrumpiera a la Virgen y al niño en un momento de intimidad, mientras ella lo amamantaba y se detiene para mirar al público. Murillo es un maestro del diálogo con el espectador”, agrega Cosma. Precisamente los dos pares de ojos que se clavan en el visitante y lo acompañan allá donde va son uno de los mayores reclamos de la obra. “Estoy enamorado de la Virgen de Murillo de la Galería Corsini. Su cabeza me persigue y sus ojos siguen pasándome como dos linternas danzantes”, escribió el escritor francés Gustave Flaubert tras un viaje a Roma en 1851.

Hasta ahora el cuadro aparecía por primera vez en un inventario de 1784 del cardenal Andrea Corsini, que lo había colocado en su sala de recepciones del Palacio Corsini, lo que ofrece una idea de la importancia que le otorgaba a la obra. Por ello, se pensaba que había sido el purpurado quien lo había comprado de alguna manera, pero se desconocía cómo llegó exactamente a su colección. La leyenda de la época llegó a decir que había sido un regalo del rey de España al cardenal. “Era obviamente una historia inventada para dar importancia al cuadro”, señala Cosma. El estudioso ha examinado recientemente un diario del pintor francés Jean-Honoré Fragonard, que viajó a Italia en 1773 y en sus crónicas ya hablaba de la “maravillosa” Virgen de Murillo que estaba colgada en el dormitorio del cardenal Neri Maria Corsini, tío de Andrea. Rastreando diferentes documentos de la época, los estudiosos han descubierto que la obra sí fue un regalo a un cardenal, pero no de ningún rey, sino del secretario personal de Neri Maria, Gian Battista Pontici, poeta y arcadio muy vinculado con España. “La mayor parte de la historia sobre cómo se pintó el cuadro aún está por escribir, pero estamos muy satisfechos de haber dado algunas pistas más”, señala Cosma.