El misterio del ‘déjà vu’

Piense en el 22 de junio de 2020. Cinco de la tarde. La primera libre tras el estado de alarma. El Liceo de Barcelona abre sus puertas vía streaming con un Concierto para el bioceno. Dos mil doscientas noventa y dos plantas escuchan un cuarteto de cuerda entonando Crisantemi, de Puccini, una triste melodía que suele colarse en los funerales. De un duelo nació. Puccini la compuso una noche de 1890 al enterarse de la muerte de Amadeo de Saboya, el fugaz rey de España, llevando al título esa planta que tanto simboliza un fin de etapa. En ello pensó Eugenio Ampudia cuando le llamó Víctor García de Gomar. Se conocen desde que el actual director del Liceo oficiaba en el Palau de la Música, donde Ampudia pasó una noche en 2015 para su serie Dónde dormir. Pronto surgió un proyecto cuya imagen ha dado la vuelta al mundo: un concierto vegetal que habla de nuestra condición de espectadores y que el artista dice destilar de todo lo que ha vivido estos meses atrás, cuando las plantas de su casa ganaron terreno a la vida entonces paralizada por la pandemia. Tras la idea de la comisaria, Blanca de la Torre, está abrir esas críticas sobre el Antropoceno tan dadas a la culpa para volver a colocar la vida en el centro: ese bioceno del título como una comunidad de especies dispares que, pese a la diferencia, cultiva las condiciones necesarias para la supervivencia. Metáfora de un ecosistema artístico empolvado, ahora, de polémica.

Bajo un contexto teórico totalmente diferente, también Perejaume ha trabajado desde hace años con plantas, butacas, botánica ventada y biofonías de la vegetación. También con el Liceo, ya que decoró su interior. Su idea de llenar una platea de árboles de vivero es una imagen que sale en sus textos de Pagèsiques (2011), acción que materializó en Salt (Girona). Fue el cartel de la 29ª edición del Festival de Peralada y en 2006 la galería NoguerasBlanchard la utilizó para presentar al artista en su espacio de Madrid. El año pasado, como guinda de la Bienal de Pensamiento del CCCB se presentó una pieza escénica con público humano confrontado a otro forestal, y que conectaba con el libro El “potser” com a públic, publicado primero junto a otros textos en 2008 y de manera independiente en 2014, sobre la posibilidad de los árboles y las plantas de ser espectadores. Así lo ha trasladado también a la publicidad sobre el Auditorio Nacional de Cataluña esta temporada: plantas a modo de pequeño ensayo de bosque. Una idea que la pequeña pantalla ha llevado a su formato mainstream durante el confinamiento: la maceta como figurante estrella de platós de televisión vacíos de gente.

Muchos ven en la acción del Liceo una imagen de pirotecnia publicitaria que hubiera tenido más lógica y mejor fortuna en manos de Perejaume. Por contra, otros ven en la acción de Eugenio Ampudia un símbolo que funciona como punto de partida para reformular un presente al que le falta el aire. Al debate, también. Los certificados de autenticidad de las ideas son uno de los caminos más resbaladizos y, a la vez, más transitados del arte contemporáneo. Ni esquivándolo a conciencia consigues salir ileso de esa cultura del remix que tanto apremia en el arte contemporáneo. El contexto global y la avalancha informativa contribuyen a borrar la brecha entre autor y público, y por ese límite exiguo la obra de arte se abre paso intentando reflexionar sobre todas estas relaciones sin pretender originalidad. Por ahí pasa toda una generación de artistas que hacen de la reapropiación una nueva filosofía, de Angela Bulloch a José Ramón Amondarain. Mientras, la teoría crítica reflexiona sobre esa idea de “autenticidad fingida”, tratando de despojar las dudas entre la copia, lo falso y el original, algo que la tradición, de Nietzsche a Adorno, tenía claro lo de abandonar cuanto antes la “loca ilusión de la verdad”.

El original y la copia se parecen pero al mismo tiempo se traicionan. Una relación que, a su vez, cuestiona los opuestos binarios de lo auténtico/falso, serio/frívolo, necesario/superfluo, universal/específico. El propio Olafur Eliasson, que posteó en su Instagram las maravillas de la reapertura del Liceo, se ha visto en la disyuntiva de la casuística estética con las luces de colores de Feeling Are Facts (2010) y las de Ann Veronica Janssens en Mist Room (1999). Misma bruma azul y misma bruma rosa. Jeff Koons hizo un Balloon Dog en 1995 y Paul McCarthy lo repicó en 2005, aunque el suyo intencionadamente. Imposible no pensar en Perfect Lovers, de Félix González-Torres, al ver las parejas de relojes en manos de artistas como Dieter Kiessling (1992), Cildo Meireles (1992), Peter Regli (1998), Pedro Torres (2011) o Kendell Geers (2011). La calavera de platino de Damien Hirst es bien conocida, pero antes fue Tàpies quien elevó al cráneo a la categoría de arte (1988). Cuando Barceló instaló en 2010 su elefante de pie sobre su trompa en CaixaForum Madrid, Daniel Firman lo había hecho en el Palais de Tokyo en 2008. Casi idénticos. Fina Miralles se plantaba como un árbol en 1973 mientras que Keith Arnatt lo hacía en 1969. Y antes de que Wilfredo Prieto plantara una cáscara de plátano en el suelo (2006), Olivier Babin lo hizo en 2005 y Adriana Lara en 2008. Más tarde, Maurizio Cattelan lo coronó en Art Basel.

En ese déjà vu es fácil preguntarse dónde está el artista. Para Isidoro Valcárcel Medina, decir públicamente lo que ya se sabe es la quintaesencia de la inutilidad. Algo así como copiarse a uno mismo. Una colisión creativa de fuerzas por donde merodea un presente incómodo lleno de equívocos, dando vueltas a la originalidad, el valor estético, las imágenes de Internet, el rechazo de la autoridad, la democratización del arte, la socavación de la autenticidad y la creación de autenticidad. Sobre ello reflexionaba en 2012 el Museo de Arte de Karlsruhe con la mayor exposición hasta la fecha de esta piedra en el zapato. También entraba en ello la exposición Fake. No es verdad, no es mentira, de José Luis Marzo, en el IVAM (2016), y propuestas como la de Cristina Garrido en Querer parecer noche (CA2M, 2018), cuando puso al copista Román Blázquez a pintar en vivo las vistas de la exposición. Un déjà vu, a su vez, del Museo del Prado y copistas (y artistas) como Antonio Ramírez Ríos, conocido como el otro Velázquez, fallecido hace apenas un mes. Vayan estas líneas como pequeño homenaje.