El cantante escindido

Cuando sale al escenario –dubitativo, algo renqueante, deslumbrado por los focos, asustado incluso–, Christian Gerhaher parece casi fuera de lugar. Otros músicos se crecen en idénticas circunstancias, aparentan estar en su líquido elemento e incentivados para dar lo mejor de sí. No es el caso del barítono alemán, y gestos apenas perceptibles lo delatan: el frac parece incomodarle, hace movimientos a hurtadillas como si le tirara una sisa, tamborilea con sus dedos en el aire, mira al vacío. Mientras el fiel público lo recibe con esos aplausos largos y sinceros que solo se regalan antes de que actúen a los artistas con quienes ya se ha establecido un fuerte vínculo afectivo a lo largo de los años, intenta acomodarse a un entorno que se diría que le resulta casi hostil.

Hace poco más de dos meses, en idéntico escenario (el Teatro de la Zarzuela) ofreció un recital que constituía la antesala o el complemento natural de este, también con un programa monográfico dedicado a Gustav Mahler, un compositor por el que siente desde siempre una especial afinidad, que es muy posible que trascienda lo puramente artístico y tenga también ribetes psicológicos. Al igual que el pasado sábado en el Palau de la Música de Barcelona, donde interpretó un programa casi idéntico, Gerhaher no empezó bien. Abría el programa el segundo Lied de La canción de la tierra, titulado en la versión con piano La solitaria en otoño (en vez de El solitario el otoño, como en la versión orquestal). Hasta 1989 no se publicó en la edición crítica de las Obras Completas de Mahler su propia versión original con piano, que fue la utilizada por Christian Gerhaher y Gerold Huber. Anteriormente se interpretaba la reducción de Josef Venantius von Wöss que realizó por encargo de Universal a partir de la partitura orquestal (con la aquiescencia del propio compositor) y que difiere ostensiblemente de la del propio Mahler, que siempre escribía sus canciones inicialmente para voz y piano. Su manuscrito se encontraba en una colección privada y no pudo transcribirse hasta que lo hizo Stephen Hefling en el citado volumen de 1989.

Pero esa canción se abre en pianissimo y con un Fa agudo, una nota difícil de atacar con precisión en frío, y quizá más aún después de los largos 24 compases de introducción pianística. La voz de Gerhaher sonó también durante todo el recital en peores condiciones que en Barcelona (el lunes el frío se empleó a fondo en Madrid). No es ciertamente una canción para calentar motores, aunque mereció la pena escucharla por el modo en que el alemán dijo la frase más importante del texto, traducido al alemán por Hans Bethge a partir de un antiguo poema chino de Chang Zi: “Mein Herz ist müde” (“Mi corazón está cansado”). Se trata de un verso casi autobiográfico, porque el corazón de Mahler, que se pararía menos de dos años después de componer esta canción en su refugio veraniego de Toblach, estaba, efectivamente, cansado y sumido aún en el dolor irreparable de haber perdido a su hija mayor, Maria, en 1907. Para acentuar la importancia de la confesión en primera persona, Mahler añadió una elocuente indicación para el cantante: "Ohne Ausdruck" ("sin expresión”). Y decidió poner música a esas cinco sílabas con la misma nota, exceptuada la penúltima, un Si bemol que suena casi como una dolorosa apoyatura. Y el modo en que Gerhaher cantó esas notas y su manera de pronunciar ese sonido tan alemán que es una u con diéresis hizo olvidar de inmediato cualesquiera otras carencias de la interpretación. Porque este incomparable intérprete de Lied hace música con multitud de recursos y uno de los más importantes es la dicción, entendida no simplemente como la nítida pronunciación de un texto, sino como todo un arsenal de recursos fonéticos puestos a disposición de la transmisión del contenido del poema y, por supuesto, de la propia música inspirada por él.

Así, quien preste la máxima atención a su manera de articular consonantes y vocales comprobará que nunca son iguales, sino que se adecuan siempre al contexto poético y musical en que surgen. Las consonantes oclusivas y dentales, por ejemplo, cuando se sitúan al final de una palabra, son siempre claramente audibles, aunque se canten en pianissimo y se escuchen lejos del escenario. Las fricativas hacen de la vibración un elemento musical más y su manera de graduar los distintos grados de apertura de las vocales, en función del lugar que ocupen dentro de la palabra, denotan que quien las produce es un auténtico virtuoso de la fonética. Gerhaher incorpora además el vibrato de manera expresiva e incluso puede variarlo en el breve lapso de una misma nota, recurriendo también ocasionalmente a sonidos muy puros, muy desnudos, casi blancos, que luego puede revestir de un mínimo vibrato, una vez más con una clara finalidad musical o retórica.

Viene esto a cuento porque el canto del alemán no fluyó con la naturalidad que es habitual en él en la primera parte, sensiblemente inferior a la de su actuación en Barcelona el sábado. Pero los pequeños grandes detalles se sucedieron sin cesar: la sonoridad casi despojada de la palabra Einsamkeiten (soledades) en Die Einsame in Herbst, por ejemplo. O la contraposición –un elemento esencial del poema– entre “linden Duft” (“suave fragancia”) y “Lindenduft” (“fragancia del tilo”), un nuevo reto fonético superado de nuevo con nota por Gerhaher, que parecía hacer casi tangible el hálito salido de sus labios cada vez que pronunciaba Duft, ya que una fragancia no deja de ser aire (Luft en alemán) dotado de un aroma concreto. Ich bin der Welt abhanden gekommen, situada al final de los Rückert-Lieder, sonó desde la primera frase (la que da título al poema y a la canción) como lo que es: la confesión de quien decide retirarse de todo y de todos, alejarse del “bullicio del mundo” y refugiarse, solo, de un modo extrañamente autorreferencial, en la canción. Fue aquí donde se alcanzó el punto más alto de toda la primera parte, completada con dos amargas marchas fúnebres de ambiente bélico, Revelge y Der Tamboursg’sell, protagonizadas por sendos soldados encargados de tocar el tambor en su regimiento. Uno yace en el suelo mientras todos pasan de largo dándolo por muerto; el otro –en el último de los poemas de la colección Des Knaben Wunderhorn a los que puso música Mahler– aguarda ser ejecutado. En este último hay leves giros dialectales muy bien comprendidos por Gerhaher, que hizo suya la indicación que sitúa el compositor al comienzo: “Con una declamación ingenua, sin sentimentalismo”. O las que acompañan a las dos desoladas e irónicas exclamaciones de “buenas noches” del final: “perdiéndose” la primera y “con la voz rota” la segunda. Pocos cantantes saben romper la voz con tanta eficacia, y con menos excesos, que Christian Gerhaher.

Tras el intermedio volvieron las despedidas. En vez de Wo die schönen Trompeten blasen, que fue la elegida en Barcelona y en la que dos amantes se despiden antes de que él vaya a la guerra, donde sabe que morirá y la “hierba verde” se convertirá en su tumba, Gerhaher se decantó por una canción de juventud de temática muy similar, Nicht wiedersehen!, sobre otra pareja que se despide al final del verano. Casi más musitada que cantada, haciendo gala de su extraordinaria media voz, el descanso había servido para devolvernos la mejor versión del barítono alemán, que preparaba así la Despedida con mayúscula, la canción de casi media hora de duración, Der Abschied, con que se cierra Das Lied von der Erde. Acostumbrados a escuchar esta obra –la mejor de Mahler– con orquesta, muchos echarían en falta los timbres familiares del despliegue de instrumentos al que recurre el compositor. En su libro de conversaciones con Vera Baur, sin embargo, Gerhaher nos previene contra esa tentación: “La despedida, por ejemplo,o el segundo movimiento, La solitaria en otoño (...) funcionan para mí también sin orquesta. En este segundo movimiento tenemos, por supuesto, ese impresionante solo para oboe, pero, desde mi punto de vista, la expresión desnuda que lo caracteriza puede plasmarse como mínimo igual de bien al piano. Dicho sea paso, pienso que no es adecuada la manera de proceder en la que el pianista del Lied –y eso es algo que Gerold Huber no hace jamás– interioriza todo lo posible la versión orquestal con el fin de poder transmitir mentalmente la pintura sonora al piano. Prescindir de los colores orquestales me parece aquí justamente más adecuado: las versiones con piano son autóctonas y no muestran para mí ninguna carencia”.

Así instruidos, resulta más fácil sumergirse en la sucesión de maravillas que fueron desgranando Gerhaher y Huber en lo que fue, sin duda, lo mejor de su recital, como lo había sido también en Barcelona. El cantante dubitativo del principio había desaparecido: ya no había tics, ya parecía cómodo haciendo lo que mejor sabe hacer, cantar para sí y para los demás, ya había llegado el momento de la despedida definitiva, la que se cierra con una misma palabra incesantemente repetida: ewig (eternamente). La persona poética se muestra conforme con su destino, que, más que la muerte, parece la fusión con su entorno, con esa tierra que ha estado cantando, exhalando música, desde la primera canción. “Wohin ich geh’?” (“¿Adónde voy?”), se pregunta al final, y Gerhaher cantó la pregunta de manera casi inaudible, como si fuera un pensamiento que no logra salir al exterior. Luego, gracias a la extraordinaria flexibilidad de Gerold Huber en el manejo del tempo, el otro tiempo, el metafísico, empezó a desaparecer, hasta que al final piano y voz se funden con el silencio: “Gänzlich ersterbend” (“Extinguiéndose por completo”), escribe Mahler en la partitura, y eso es justamente lo que sentimos.

Gerhaher ha interpretado la obra a menudo con orquesta y cuanto cantó el lunes en el Teatro de la Zarzuela difiere de lo que hizo, por ejemplo, con la Filarmónica de Berlín y Bernard Haitink en 2016. Es demasiado inteligente y sensible como para repetir lo mismo en entornos tan diferentes. Habíamos asistido a un final perfecto (aun sin las inolvidables celesta y mandolina de la versión orquestal), en el que solo sorprendió la presteza con que Gerold Huber, sobresaliente durante toda la tarde, sin un solo altibajo, se levantó de su banqueta tras el último acorde, provocando así un comienzo demasiado prematuro de los aplausos del público. Parte de él no quería quedarse sin la propina de rigor y no cejó hasta que la consiguió: la misma, eso sí, que en septiembre, Urlicht, de la Segunda Sinfonía, un nuevo regreso a Des Knaben Wunderhorn, y una decisión afortunada porque, en su último verso, encontramos también la palabra ewig, aquí en un entorno religioso muy diferente: “¡Mi amado Dios me dará una lucecita, / me iluminará hasta la dichosa vida eterna!” Para entonces ya se habían unido el "borracho en primavera" y el "solitario en otroño", el yin y el yan, la escisión que caracterizaba también a Gustav Mahler y que hace suya con tanta naturalidad y ausencia de artificio Christian Gerhaher. Un artista único.