Bendita inseguridad

El pasado verano, durante una clase pública impartida en el Festival de Aldeburgh, en la que Mark Padmore enseñó a varios cantantes jóvenes numerosas claves para interpretar las canciones de Benjamin Britten, el tenor británico hizo un comentario revelador a una soprano: “El público debería poder transcribir todas y cada una de las palabras que estás cantando”. Fiona Hymns, que era quien cantaba en ese momento, es inglesa, por lo que no era una observación dirigida a alguien para quien el inglés no fuera su lengua materna. Es tristemente frecuente que a muchos cantantes no se les entienda lo que están cantando. Se trata de un déficit gravísimo en cualquier género vocal, por supuesto, pero es especialmente grave en la canción de concierto (“canción de arte” se lee ahora en ocasiones, en una traducción más que discutible del término alemán Kunstlied), nacida por, para y a partir de un poema.

Christian Gerhaher es muy consciente de ello y, escuchándolo, lo difícil es no poder transcribir una sola palabra de las que canta, porque todas y cada una de ellas son pronunciadas con una dicción cristalina y, hay que reparar también en ello, al servicio de la interpretación musical. En un documental dirigido por Eckart Querner y emitido hace cinco años por la televisión bávara, el propio Gerhaher definía significativamente la dicción como “un arte y una ciencia”, aunque prefería referirse a ella como “sentido lingüístico o fantasía lingüística”, bajo la cual se esconden “interminables capas” y que puede mejorarse con “innumerables métodos”. En un recital del barítono alemán causan casi idéntico asombro cómo canta y cómo pronuncia (cada vocal, cada consonante), cómo recita y cómo da sentido –el sentido que él les atribuye– a los poemas.

Este último aspecto también es crucial. Si, llevando las cosas al extremo, dividiéramos a los intérpretes en instintivos y reflexivos, Gerhaher se encuadraría sin ninguna duda entre los segundos. Todo cuanto hace –dicción incluida, por supuesto– es fruto de la reflexión. Basta observarlo cuidadosamente durante un recital para constatarlo, pero quien necesite una prueba tangible puede acudir al libro que recoge sus largas conversaciones con Vera Baur, titulado con un verso de Joseph von Eichendorff (Halb Worte sind’s, halb Melodie, “Es mitad texto, mitad melodía”), para corroborar que el barítono alemán es, casi antes que un cantante, un pensador, que analiza, por ejemplo, con todo detalle un poema y su posible árbol de significados antes de interpretar, en el doble sentido del término, la canción compuesta a partir de él.

En el caso concreto de Mahler, que va a ocupar monográficamente los dos recitales que ofrecerá este año en el Ciclo de Lied y que ha sido un compañero de viaje constante durante toda su carrera, sus observaciones condicen exactamente con su manera de cantar. Es la cuarta vez que interpreta ya en el Teatro de la Zarzuela las Canciones del aprendiz errabundo y no deja de ahondar en su contenido. Gerhaher siente una clara afinidad por el mundo poético de Mahler (por sus propios versos, como los de las cuatro canciones que integran esta colección, y por aquellos ajenos a los que decidió poner música, interviniendo a veces en su contenido) y le fascina igualmente el personaje, al que ve como un heraldo de muchas desgracias acaecidas en el siglo XX y con quien comparte una cierta neurosis vital. Él mismo lo confesaba sin ambages en el mismo documental: “Huber [su fiel pianista, su amigo íntimo, su alter ego musical] es mucho más modesto que yo; yo soy mucho más neurótico”.

Uno y otro recrearon ese mundo natural plagado de onomatopeyas, heredero directo de los dos grandes ciclos de Schubert, en poemas escritos, por supuesto, en primera persona y pródigos en temas característicos de la iconografía emocional romántica. Con la voz aún fría, Gerhaher llegaba con una tirantez inusual en él a las notas más agudas, donde su falsete tampoco sonaba con la suavidad y la belleza tímbrica habituales. Poco a poco, concepto teórico y realización práctica empezaron a hermanarse en el primer bloque de canciones inspiradas en la colección de poemas El cuerno maravilloso del muchacho, la perfecta encarnación de lo que Johann Gottfried Herder denominó la Naturpoesie, muy sabiamente ordenadas por Gerhaher, que entremezcló las que formaban aún parte de sus canciones juveniles (que no llegó nunca a orquestar) y las que luego compondría a uno y otro lado del cambio de siglo, publicadas tanto en versión pianística como orquestal.

A partir de aquí, la mejora fue constante: la primera interpretación plenamente lograda fue la de Rheinlegendchen, un prodigio de fluidez y flexibilidad por parte de barítono y pianista (en una tesitura muy cómoda para aquel) y la primera parte se cerró con una extraordinaria recreación de Der Schildwache Nachtlied, que inauguraba las posteriores incursiones en la música marcial y el ambiente bélico, que impregnan una serie de canciones en las que, al decir de Gerhaher, Mahler se muestra “por encima de todo, compasivo”, adoptando una actitud que hoy calificaríamos –sigue diciendo– de “socialdemócrata”, ya que se caracterizan por la “empatía con los más débiles”, por esos personajes sufrientes situados en la trastienda de las guerras: el centinela que vela de noche, el niño que se muere de hambre en medio de campos arrasados, el preso que dialoga en su imaginación con su amada, el condenado a muerte por los suyos, el recluta que se despide –quizá para siempre– de su amor. Como es natural, Gerhaher hizo suya esa misma aproximación empática, casi doliente, y el cenit emocional de todo el concierto, por su contención, no por su aparatosidad, llegó en Wo die schönen Trompeten blasen. Es difícil, o quizás imposible, llegar más lejos.

En todo este primer bloque de la segunda parte, Gerhaher recordó más que nunca a su maestro, a Dietrich Fischer-Dieskau, no en el resultado, sino en el procedimiento seguido para modelar su propia propuesta: algo que podría acaso bautizarse como una búsqueda intelectual de la emoción, o una emoción intelectualizada. Esto se acentuó aún más en el ciclo que puso fin al concierto, los Kindertotenlieder, en los que Gerhaher, de por sí muy comedido siempre en su expresión corporal, optó por una inmovilidad casi total. Mahler escogió únicamente cinco de los nada menos que 428 poemas que había escrito Friedrich Rückert tras la muerte de sus hijos Ernst y Luise con tan solo cinco y tres años, respectivamente. Lo que no podía imaginar Mahler es que la decisión de poner música a estos poemas tendría un macabro carácter premonitorio, ya que pocos años después, su primogénita, Maria, fallecería a los cuatro años víctima de la escarlatina, lo que supuso un golpe brutal del que ya no se recuperaría nunca. Mahler había convivido siempre de cerca con la muerte: siete de sus trece hermanos murieron muy pequeños y vio morir con cierta consciencia a cinco de ellos. Otro, Otto, se suicidaría y, teniendo Gustav catorce años, vivió la experiencia traumática de la muerte de su hermano predilecto, Ernst, un año menor que él y al que contaba cuentos durante horas en su cama. Pero la muerte de Maria fue diferente y marcó el comienzo del fin, de esa recta final cuyo último capítulo es Der Abschied, la despedida con que se cierra Das Lied von der Erde.

Si Mahler tiene fama de musicalmente verboso, Gerhaher y Huber lo convierten en un maestro de la concisión, de la pincelada justa, y cuesta imaginar una versión musicalmente más sobria y contenida, menos efectista, de estas Canciones sobre la muerte de los niños, que la que cerró su recital. Remedando la indicación del propio Mahler en la partitura al comienzo de la cuarta canción, fue una interpretación “sencilla, pero cálida”, un drama íntimo, sereno y perturbador en cinco actos. Ya fuera de programa ofrecieron Urlicht, el cuarto movimiento de la Segunda Sinfonía de Mahler, que raramente suele escucharse con piano y con una voz que no sea la de contralto, aunque se trata de una de las canciones incluidas en la primera edición (1899) de doce canciones compuestas a partir de la antología Des Knaben Wunderhorn, en concreto la que cierra significativamente el volumen, por lo que la decisión de ofrecerla en este contexto tiene todo el sentido y no requiere de ninguna justificación. Su estatismo es, además, un corolario perfecto a la tragedia de la que acabábamos de ser partícipes. Por no hablar de sus versos: "¡El hombre vive en la mayor miseria! / ¡El hombre vive en el mayor tormento! / ¡Cuánto preferiría estar en el cielo!".

Pese a la intensidad de los aplausos, que no cesaron de crecer según iba avanzando el recital, Christian Gerhaher y Gerold Huber salían siempre a saludar como si no fueran merecedores de ellos. Al final, ni siquiera los recibían en el centro del escenario, sino en un lateral, efímera y casi furtivamente, con una modestia extremadamente inhabitual y en absoluto impostada. Al comienzo había entrado en el escenario con pasos cortos, dubitativos, casi recelosos, y como cegado por la luz: la antítesis perfecta del divo. El barítono alemán acaba de cumplir este verano 50 años y, aunque la voz empieza a acusar el desgaste de sus incursiones operísticas, se encuentra en la más absoluta madurez. Con el paso del tiempo, su modestia parece acrecentarse, ajena al desfile de egos desbocados que caracteriza su mundo. “Cuanto mayor soy, más inseguro me siento”, confesaba humildemente frente a la cámara en aquel documental. Bendita inseguridad.