Este nicho está muy vivo

Quien la sigue, la consigue, y la Fundación Juan March lleva proponiéndose desde 2014 explotar un filón cuyas vetas eran sistemáticamente desdeñadas por otras instituciones: lo que ella misma denomina “teatro musical de cámara”, que podemos traducir, para entendernos, por óperas de pequeño formato, u óperas en miniatura. Pocos instrumentos, un puñado de voces, trama exigua, duración moderada, pero una propuesta que, al igual que un buen cuento o relato corto, si está bien pensada y ejecutada, puede esconder mucha grandeza en su interior. Se abrió fuego en 2014 con Cendrillon, un sencillo divertimento de Pauline Viardot, y un año después se ganaron muchos enteros con la recuperación de Fantochines, una joya desconocida para casi todos, firmada por Conrado del Campo y Tomás Borrás, que dejó claro que el rumbo elegido era el correcto. Luego llegaron otras obras, antiguas y modernas, cómicas y trágicas, españolas y extranjeras, pero ninguna ha dejado en la memoria un poso tan duradero como aquellos superlativos Fantochines: pocas veces un diminutivo fue tan engañoso.

Por eso se agradece que la nueva entrega recupere a la misma pareja de creadores e incluso a dos de los protagonistas de entonces (la soprano Sonia de Munck y el barítono Borja Quiza). Han cambiado los directores musical y escénico, pero mentalmente asistíamos, un lustro después, casi a una suerte de “Decíamos ayer...”. El pájaro de dos colores contaba con la dificultad añadida de que, al contrario que Fantochines, estrenada en el Teatro de la Comedia en 1923, no llegó nunca a ver la luz tras un intento infructuoso de llevarla a escena en 1935. Conrado del Campo siguió retocando la partitura, que quedaría inconclusa tras su muerte en 1953 y necesitaba, por tanto, de manos redentoras que dieran forma a una obra representable. El director musical, Miquel Ortega, se ha encargado de completarla y, como él mismo escribe, “clarificar” los materiales a veces incongruentes que se han conservado. Que Ortega comenzara a la representación realizando un pequeño truco de magia con un pañuelo rojo y otro verde guardaba relación, por supuesto, con el título de la obra, pero también tenía algo de abracadabrante: una obra nonata que, muchas décadas después de su gestación, se aparece y suena de repente ante nosotros.

Como en Fantochines, lo primero que llama la atención es la enorme calidad de la partitura de Conrado del Campo. Curtido en los teatros madrileños (llegó a ser solista de viola de la Sinfónica de Madrid en el Teatro Real), cuartetista de raza, conocía la música desde dentro, pues se había criado en la cultura de foso, la escuela práctica por antonomasia, a la vez que sus conocimientos teóricos hicieron de él un renombrado profesor de armonía, contrapunto y composición. A pesar de utilizar una pequeña orquestina característica de un cafetín o un “American bar”, como leemos en la cubierta de la edición del texto de Borrás en 1931, los once instrumentos (un quinteto de cuerda, un cuarteto de viento, piano y la presencia ocasional de un saxo contralto en un vals que precede a la primera intervención del Mono) tienen confiada una escritura densa, minuciosa, compleja rítmica y armónicamente, además de muy exigente para todos desde el punto de vista técnico. Bastaría solo la parte de piano para dar una idea de la enjundia musical de don Conrado y hay pasajes instrumentales, como el previo a la intervención inicial de Don Tigre, que trascienden con mucho lo que cabría esperar encontrar en un pequeño divertimento teatral: música grande, bien pensada y soberbiamente orquestada.

En varios momentos, como cuando Don Tigre canta hacia el final “¡Deliciosa mujer, hechizo sensual: encuentro en ti el placer cuando buscaba el ideal!”, es perceptible la huella de Wagner y Strauss, los dos principales referentes del músico madrileño y dos compositores que conocía muy bien en su doble condición de estudioso e intérprete, aunque no faltan tampoco pasajes danzables o muestras muy notables del gran armonista y contrapuntista que fue Del Campo, como esos dos corales de cuerda y metal salpicados por breves floreos del flautín, inmediatamente antes del primer encuentro del Pájaro y Don Tigre, o la extraordinaria fuga que precede al monólogo final del Mono al tiempo que empuña un libro de Schopenhauer. Quizá sea un pequeño autohomenaje que don Conrado confíe la exposición inicial del sinuoso sujeto a la viola, su instrumento, una dualidad que compartía con otros grandes compositores violistas, de Mozart y Beethoven a Britten y Hindemith o, más cerca de nosotros, el australiano Brett Dean y el recientemente fallecido Pablo Rivière, que tanto habría disfrutado viendo esta obra.

El libreto de Tomás Borrás sitúa la obra en el rubeniano “país de las alegorías”, un territorio idóneo para desplegar su texto modernista, fuertemente simbólico, y rico en frases ocurrentes: “El baile es la iniciación del pecado; corazón con corazón, abrazo, aliento: un beso en flor cuajado”, canta Ella al final de la obra. Rita Cosentino ha preferido primar la superficie sobre el fondo, proponiéndonos un espectáculo vistoso, colorista y quizás excesivamente plano en su desarrollo: tanto el texto como la música admiten un planteamiento visual y dramatúrgico de recorrido más amplio. El escenario dentro del escenario recordaba también a Fantochines y las recientes reformas efectuadas en el salón de actos de la Fundación Juan March han permitido sutilezas visuales que antes eran sencillamente inejecutables. Es probablemente innecesaria la presencia del actor y bailarín Aarón Martín como una suerte de correveidile que acentúa la vis cómica, como de cine mudo, que Cosentino decide imprimir a la obra. Excelentes, como es habitual en ella, los figurines diseñados por la siempre fiable Gabriela Salaverri.

El grupo instrumental se sitúa a ambos lados del escenario central (también en esto los metros ganados tras la reforma han resultado esenciales), arropando en todo momento a los cantantes. Miquel Ortega debe de conocerse la partitura como si la hubiera compuesto él mismo: de hecho, la orquestación de varios pasajes es creación suya. Su concertación es enormemente eficaz, aunque se añora en varios momentos –no solo en los danzables– un mayor grado de flexibilidad: hay muchas notas que tocar y cantar, nunca demasiadas, pero hay motivos para pensar que, con el correr de las representaciones, se irá ganando en frescura y soltura. Los jóvenes instrumentistas de la JONDE realizan una muy meritoria contribución al resultado final, ya que, como ha quedado apuntado, la escritura de Del Campo es cualquier caso menos fácil. Es obligado destacar la seguridad y la calidad en sus solos de la flautista Marta Femenia y el trompetista Joel Fons. Al igual que en Fantochines, el piano de Borja Mariño fue un rosario constante de detalles de enorme calidad musical.

Por lo que respecta a los cantantes, quien más cómodo parecía sentirse era el barítono Gerardo Bullón (en su doble papel como El Mono y El Augusto), que supo adecuar siempre el volumen de su voz, de gran calidad, al contexto instrumental y cantó con el equilibrio perfecto entre desparpajo y buen sentido. Borja Quizá, como El Clon y Don Tigre, tendió, sin embargo, a cantar demasiado fuerte y enfáticamente, algo innecesario en una sala de reducidas dimensiones y con las voces envueltas por la gran densidad armónica imaginada por Conrado del Campo. Sonia de Munck sorteó con desparpajo las muchas agilidades que debe desplegar como El Pájaro, convirtiéndose al mismo tiempo en la mujer sensual que requiere el libreto de Borrás. Se encaramó con facilidad hasta el Do y el Re agudísimos que le confía la partitura, y es justamente en el umbral más alto de su registro donde su voz parece sentirse más cómoda y donde su color gana en atractivo. En lo que los tres se merecen un sobresaliente es en la clara dicción con que supieron verter el texto.

El programa de mano, como es marca de la casa, ejerce de perfecto complemento de cuanto acontece en el escenario y es lectura obligada, de principio a fin, para situar en su contexto lo que vemos y oímos, nacido en tiempos tan distantes y aún tan mal conocidos. La Fundación Juan March (y el Teatro de la Zarzuela: sería injusto no mencionarlo, pues ejerce de coproductor de esta serie justamente desde Fantochines) ha vuelto a rescatar del olvido, y en este caso incluso del limbo del no ser, una obra que completa y rellena lagunas de nuestro teatro musical, que no puede precisamente permitirse ignorar o dar la espalda a obras tan atractivas e ingeniosas como este magnífico experimento modernista de Conrado del Campo y Tomás Borrás. Quizás ese pájaro bicolor republicano somos nosotros mismos, como afirma el compositor Jorge Fernández Guerra en su artículo del programa de mano. Lo que parece fuera de toda duda es que el teatro musical de cámara, ese producto nicho (por decirlo a la manera moderna) que la March parece empeñada en desenterrar, está vivito y coleando. Al menos en la calle Castelló de Madrid.