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Enseñanzas pandémicas del arte latinoamericano

Ferias digitales, asociacionismo y una reevaluación de las colecciones han permitido a creadores, galeristas y directores de museos superar 2020, el año más difícil

Camila Osorio
Asistentes a Art Basel observan las piezas en exhibición el día 02 de diciembre de 2020 en Ciudad de México.
Asistentes a Art Basel observan las piezas en exhibición el día 02 de diciembre de 2020 en Ciudad de México.Hector Guerrero

Desde la crisis económica de 2008 quizás no ha habido peor año que 2020 para el mundo del arte, y al mismo tiempo, no ha habido mejor año para demostrar su enorme plasticidad para sobrevivir a la crisis. Con las fronteras cerradas y la imposibilidad de importar obras de otras ciudades, los museos o galerías le prestaron más atención al arte local; sin la posibilidad de organizar ferias internacionales, los artistas y galeristas le dedicaron más tiempo a proyectos colaborativos con sus colegas; con el miedo al encuentro físico, los directores de museos volvieron a re-evaluar sus colecciones y a dedicarle más tiempo a la investigación y a las nuevas formas de democratizar su conocimiento en plataformas digitales. No fue fácil, pero no todo fueron pérdidas. El PAÍS habló con una artista en México, un galerista en Brasil y la directora del MALBA en Buenos Aires para entender cómo se defendió al arte de la región durante la pandemia.

El MALBA y la búsqueda por el alma de los museos

La primera semana de marzo, cuando no se había aún declarado la pandemia, la directora del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires o MALBA, Gabriela Rangel, entró en un ataque de ansiedad. “Todos los que estaban en el cafetín del museo hablaban distintos idiomas, y a mí eso me dió pánico”, recuerda la directora, consciente de que a la institución la seguían visitando personas de todo el mundo con o sin virus. El MALBA fue el primer centro de Buenos Aires que decidió cerrar sus puertas y “siendo el museo acostumbrado a tener más público, el museo se quedó sin identidad”.

Al igual que muchos otros, el MALBA tuvo que cerrar o cancelar exposiciones que llevaban planeando por meses con otras ciudades, como una dedicada a la obra de la pintora Remedios Varo (que alcanzó a estar una sola semana, con obras importadas desde Ciudad de México) y Paralelo 1 II 3, que iba a poner en diálogo una galería de São Paulo con una de Nueva York. Con el cierre de fronteras se volvió imposible importar obras desde las grandes ciudades, y el diálogo entre países se transformó en un diálogo entre museos nacionales.

Poco después del cierre del MALBA nació en Argentina RAME– Red Argentina de Museos y Espacios de Arte– el primer colectivo con docenas de museos del país que empezaron a hacer reuniones digitales sobre epidemiología, sobre posibles protocolos para volver a abrir, o incluso sobre cómo manejar la incertidumbre. “La comunidad del arte se robusteció, y la gente sintió que el museo le ofreció sustento espiritual y estructura de comunidad”, dice Rangel. Algo parecido pasó en Ciudad de México, donde la directora del Museo Tamayo de arte contemporáneo tuvo que cancelar una exposición con las obras de la venezolana-americana Luchita Hurtado –que no podía importar desde Los Ángeles durante la pandemia– pero logró organizar Otrxs Mundxs, una exposición con más de 40 artistas locales. “Nos vimos obligados a cancelarlo todo pero logramos organizar esta exposición en muy poco tiempo con artistas de la Ciudad de México”, dijo a El País Magali Arriola, la directora del Museo Tamayo. “No fue grato, fue duro, pero ha sido bueno reinventarse...una de las consecuencias de todo esto es poder estrechar vínculos con toda la comunidad de artistas, unos muy jóvenes y otros más establecidos”.

Gabriela Rangel en el MALBA –como muchos museos de la región– tuvo también que mejorar su plataforma digital para seguir entreteniendo al público, ahora en casa. “No queríamos llenar la página de programación como si esto fuera Netflix”, dice Rangel. Performances virtuales, un ciclo de westerns con el departamento de cine, o un reencuentro con el archivo de cartas del Museo que merecía ser desempolvado. “Era mejor regresar a lo local”, dice Rangel. “Dejar los proyectos costosos y trabajar con la colección y artistas locales fue clave”.

El pene como instrumento de trabajo.
Maris Bustamante (1949)
El pene como instrumento de trabajo. Maris Bustamante (1949)

La mitad de los ingresos del MALBA se dan por tickets, y al estar casi todo el año cerrados –volvieron a abrir en noviembre– Rangel logró un plan de austeridad para que el museo no solo pudiera sobrevivir sin quebrarse sino incluso logró adquirir nuevas obras de algunas artistas latinoamericanas: El pene como instrumento de trabajo, de Maris Bustamante, fotografía en blanco y negro que se burla de la envidia fálica en el análisis de Freud; y una serie de fotografías de la argentina Karin Idelson sobre divanes para las terapias, para una futura exposición en el 2021 sobre la relación del arte y el psiconálisis. “No ha sido fácil, pero tampoco trágico’', resume Rangel lo que han sido estos meses de pandemia para el arte del MALBA.

Maritza Morillas y las asociaciones de artistas

Cuando las medidas estrictas para frenar la pandemia empezaron en marzo, en uno de los metros de Ciudad de México – la estación Tacubaya– quedaron estancados algunos cuadros de la artista Maritza Morillas. “No hemos podido sacar casi nada,” dijo la artista a El PAÍS, riéndose. Acababa de arrancar allí la exposición urbana llamada Mirada única, y Morillas había incluido una de sus obras casi premonitorias: Indómita cepa, un óleo del 2011 en el que un sanitario con mascarilla y traje de protección está en el centro.

"Indómita cepa" por Maritza Morillas (2011). Foto: Jesús Sánchez Uribe.
"Indómita cepa" por Maritza Morillas (2011). Foto: Jesús Sánchez Uribe.Cortesía de la artista

Morillas tuvo que cancelar dos exposiciones individuales en galerías locales. Una de ellas intentó vender las obras virtualmente, pero “obvio no se vendió nada,” dice la artista. Aunque económicamente la pandemia ha sido una crisis enorme para los artistas –que rara vez tienen un contrato con un museo o una galería– varios han buscado formas de reinventarse hasta que pase la tormenta: un curador colombiano y una escultora peruana en México sobreviven con una nueva y deliciosa panadería a domicilio; el artista salvadoreño-americano Guadalupe Maravilla canceló sus exposiciones para organizar donaciones masivas para los indocumentados en Nueva York.

Si bien los artistas han tenido más dificultades para vender sus obras, han tenido también otras puertas abiertas para seguir produciendo nuevas obras en colaboración con sus colegas. En el caso de Morillas –que normalmente sobrevive vendiendo vajillas decoradas– recibió una convocatoria para Respiro luego existo, una exposición digital en el que casi cien artistas de México representaban la nueva normalidad construyendo creativas mascarillas de protección. El de Morillas –vidrio sobre metal– tiene un murciélago de fondo.

"Voracidad Atroz" por Maritza Morillas, (2020). Foto: Kenneyrha Manuel
"Voracidad Atroz" por Maritza Morillas, (2020). Foto: Kenneyrha ManuelCortesía de la artista

Además muchos artistas, con menos galerías abiertas al público, se han asociado entre ellos para redecorar sus departamentos y convertirlos en “open studios”: espacios de dos o tres días, transformando una sala o un comedor en una galería, en el que amigos pueden vender algunas de sus obras. “La cultura para muchos es lo menos importante en estos momentos,” dice con tono realista Morillo. “Por eso es importante movernos, hacer uso de nuestra creatividad como podemos para también sobrevivir”.

En algunos países como Argentina los artistas se aliaron para crear un tarifario que les permita sobrevivir y sin depender del valor de su obra en el mercado: tienen una cuota establecida si se les invita a participar a charlas en redes, y otras que obligan a galerías o museos a cubrir los honorarios de artistas, el traslado de sus obras, seguros médicos, el montaje y desmontaje de la exposición. Costos de trabajo que parecen obvios pero que no siempre han sido fuentes de ingresos estables. “Sin nosotres no existirían ni instituciones del arte, ni historiadores, ni críticos, ni curadores, ni museos”, dice el comunicado del tarifario. “Sin embargo, es muy poco o nada lo que se nos reconoce a la hora de remunerar nuestro trabajo”.

La argentina Aimé Iglesias Lupkin, que dirige un pequeño espacio de exhibición en el Americas Society de Nueva York dedicado al arte latinoamericano, dice que estos honorarios para sus nuevas charlas digitales han sido fundamentales para ayudar a los artistas que invitan. “Tenemos un pequeño speakers fee, que parece tonto, pero para muchos artistas que están sufriendo en medio de la pandemia la posibilidad de que las instituciones den ese ingreso hace una diferencia”, dice.

Art Basel y la digitalización de las galerías de arte

Las ventas en una feria de arte puede representar más de cincuenta por ciento de los ingresos de una galería de arte, pero con las grandes ferias canceladas en Hong Kong o Miami, la mayoría de las galerías de América Latina dependen más de las plataformas virtuales o de ferias locales para promover a los artistas con los que trabajan. Ninguno de los dos experimentos ha sido perfecto.

“Vendimos muy poco y fue muy muy mala, creo que este año no es bueno hacer muchos movimientos’', dijo a El País el galerista Thiago Gomide sobre ArtRio, que se celebró en Brasil el pasado octubre, con altos costos para participar pero pocas ventas. “En una feria normal tengo 50 emails al día, hablo con 80 personas diferentes, mientras que en las ferias virtuales tengo, con suerte, 15 emails al día”.

Gomide es uno de los dueños de la galería Bergamin & Gomide en São Paulo, que normalmente trabaja con artistas ya fallecidos, pero en este año de pandemia aprovecharon para darle un giro a su trabajo para conocer mejor a los artistas locales. “Yo quería estar más en contacto con los artistas de mi generación, con la escena local, y este cambio ha sido placentero: ha sido posible trabajar más de cerca con los artistas e intercambiar más ideas con los curadores”, dice Gomide. Uno de esos artistas es Pedro Caetano, un artista paulista que trabaja con elementos de la cultura popular.

Séneca O Jomem. Pedro Costa (2014)
Séneca O Jomem. Pedro Costa (2014)Pedro Costa

Aunque las ganancias para la galería no aumentaron, explica, también se reducieron los costos al no poder viajar a las ferias internacionales. “El costo de una feria online es muy pequeño, mientras que antes tienes que pagar un tiquete a suiza para cuatro personas, hoteles, cenas, envíos de las obras, entonces sientes más presión a vender mucho más’', dice.

La feria internacional Art Basel en Miami que se celebró hace unas semanas es quizás la más importante para el arte latinoamericano. Desde marzo ha fortalecido su plataforma digital para atraer a los viejos y nuevos coleccionistas– con videocharlas con los artistas o montajes en 3D de las obras. Pero las ferias digitales también trajeron un cambio radical en la transparencia del mercado del arte: si antes era establecido que nadie ninguna galería ponía los precios de sus obras –por costumbre o porque fuera considerado de ‘mal gusto’, dando espacio a más especulación en el mercado– la digitalización ha obligado a los galeristas a poner los precios en las plataformas, o al menos un rango para cada obra.

“Para los coleccionistas de mayor edad ha sido más difícil relacionarse [con las plataformas], pero a los más jóvenes les encanta: hay claramente un corte generacional y eso abrió muchas posibilidades en el mercado del arte”, dijo a El PAÍS Monica Manzutto, directora de la galería mexicana Kurimanzutto que recientemente organizó una pequeña exposición física con 10 galerías mexicanas en paralelo a la exposición virtual de Art Basel Miami, en el que los coleccionistas locales más que los internacionales estuvieron entrando y saliendo. “Estamos frente a una transformación enorme en la manera cómo se consume, cómo se distribuye y cómo se transforma el conocimiento del arte’', dice.

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Sobre la firma

Camila Osorio
Corresponsal de cultura en EL PAÍS América y escribe desde Bogotá. Ha trabajado en el diario 'La Silla Vacía' (Bogotá) y la revista 'The New Yorker', y ha sido freelancer en Colombia, Sudáfrica y Estados Unidos.

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