Uno de los suyos

El Oratorio de Navidad de Johann Sebastian Bach constituye quizás el ejemplo más palmario de que la imagen que, tras resucitarlo de entre los muertos, nos legó del compositor alemán el siglo XIX (asumida de buen grado por al menos la primera mitad del XX), pertenecía a un retrato desenfocado, mucho más acorde con los deseos de quienes la conformaron que con la realidad proyectada por la vida y las obras del músico. A fuer de repetirse, la idea de un Bach entregado en cuerpo y alma a la composición de música religiosa ha calado tan hondo que seguimos oyendo y leyendo defensas apasionadas de un creador como ferviente devoto y como artista al servicio de su inquebrantable fe luterana; en suma, por recuperar la desafortunada pero gráfica expresión de Nathan Söderblom, como una suerte de Quinto Evangelista.

Cuando la cronología de las cantatas establecida por Philipp Spitta cayó hecha añicos gracias a las investigaciones de expertos como Georg von Dadelsen y Alfred Dürr, ¿cómo era posible seguir sosteniendo semejante tesis tras el sobrecogedor silencio en el que quedó sumida la producción sacra de Bach durante casi los veinte últimos años de su vida? El mítico editor de la gran enciclopedia alemana Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Friedrich Blume, lo expresó con toda claridad y contundencia ya en 1962 en Maguncia: “¿Sentía Bach una especial predilección por la música sacra? ¿Era una necesidad espiritual para él? Probablemente no. No contamos, en cualquier caso, con ninguna prueba de que fuera así. Bach el supremo Cantor, el siervo creador de la Palabra de Dios, el luterano acérrimo, es una leyenda”. Más de medio siglo después, muchos seguirían rasgándose hoy las vestiduras ante semejantes afirmaciones y las atribuirían al ambiente fuertemente ideologizado en que trabajaron muchos musicólogos en la antigua República Democrática Alemana. Pero lo cierto es que hoy no puede ya sostenerse con pruebas o argumentos de peso que la composición de música sacra fuera el auténtico norte de la actividad compositiva de Bach, por grandiosos que fueran sus logros en esta parcela. Éste ya consideró su paso de Kapellmeister en Cöthen a Cantor de la Thomasschule de Leipzig como una regresión en su carrera profesional en 1723. En la famosa carta que envía a su amigo Georg Erdmann en 1730 muestra inequívocamente su deseo de abandonar su puesto de Leipzig y de buscar otro destino profesional. Y los últimos años de su vida, lejos de estar dedicados a la invención de nuevas obras para satisfacer la demanda de música litúrgica inherente al puesto que ocupaba, estuvieron centrados en la revisión y edición de sus obras o en la creación concebida como pura especulación musical. Ese espíritu indagador fue el que animó el nacimiento de obras como las Variaciones Goldberg, la Ofrenda Musical o El arte de la fuga, obras desligadas por completo de la esfera de lo religioso.

Pero volvamos –las fechas mandan– al Oratorio de Navidad. ¿Por qué puede esgrimirse como un apoyo significativo de un Bach diferente al legado por la historiografía romántica? Por la sencilla razón de que nace en unos años (1734-1735) en los que el compositor ya ha abandonado casi por completo la composición de música sacra (en la recámara aguardaba aún, por ejemplo, la Misa en Si menor, no una composición ex novo, sino construida asimismo a partir del inagotable fondo de armario del compositor). Ese supuesto Quinto Evangelista lo hallamos únicamente en los primeros años de estancia del músico en Leipzig, los que conocen una floración de cantatas que no puede producir más que asombro. Bach fue durante toda su vida un excelente profesional, lo que equivale a decir que siempre satisfizo las demandas que llevaban aparejadas los puestos que ocupó en su carrera profesional. En Leipzig, como Cantor de la Thomasschule y como Director Musices de la ciudad, era responsable de la ejecución de un gran número de obras. Cuando se veía apurado por sus muchas obligaciones, no le dolían prendas a la hora de recurrir a composiciones ajenas, pero sus condiciones innatas de creador dieron lugar, a partir de 1723, a varios ciclos completos de cantatas. Cada una de éstas había sido ideada para un domingo o una festividad concreta del calendario litúrgico, lo que, en años sucesivos, le permitía elegir entre tres o cuatro obras propias sin tener ya la imperiosa obligación de alumbrar una composición original.

El Oratorio de Navidad no es, por supuesto, su única obra escrita para ser interpretada en los días en los que, según los usos litúrgicos lipsienses, había de formar parte del servicio, pero sí es, sin embargo, la única obra individual de Bach que busca satisfacer todas las demandas de música sacra en Leipzig en las fechas navideñas estipuladas (siete en total). Pero el compositor, en lugar de escribir una partitura de nuevo cuño, como había hecho en las dos Pasiones que han llegado hasta nosotros, lo que hizo fue valerse en buena medida de composiciones anteriores, con la peculiaridad de que éstas habían nacido en un contexto inequívocamente profano. En una palabra, Bach no tuvo ningún inconveniente en transformar música profana en música religiosa, en música al servicio de Dios. Este recurso a lo que técnicamente se conoce con el nombre de parodia contradice de pleno la postura de quienes hablan de una música inspirada por –y no desvinculable de– su propio destino sacro. Ante semejante atolladero, su gran biógrafo, Philipp Spitta, escribió que “sus composiciones profanas ocasionales no eran genuinamente profanas; como tales apenas lograron su objetivo y el compositor sólo las devolvía a su verdadero hogar cuando las aplicaba a los usos eclesiásticos”. Otros han defendido que, aunque es innegable que la música profana surgió primero, en realidad Bach ya estaba pensando en su posterior utilización en el Oratorio de Navidad. Explicaciones todas poco plausibles para quienes se empeñan en reemplazar el genio del compositor o, mejor aún, su condición de intachable empleado al servicio de unos patronos, por una especie de dictado divino.

Hace apenas seis meses nos visitó el Collegium Vocale Gent con su fundador, Philippe Herreweghe, al frente para regalarnos una gran interpretación de, precisamente, la Misa en Si menor de Bach. Ahora podían verse casi las mismas caras, tanto en la orquesta como en el coro, sobre idéntico escenario, el de la Sala Sinfónica del Auditorio Nacional. La principal novedad era que no estaba el belga, auténtico factótum de la personalidad de ambos grupos, el responsable de moldear la sonoridad inconfundible de las dos formaciones. En 2020 celebrarán su cincuentenario y sus músicos han ido necesariamente renovándose, pero sus señas de identidad permanecen en buena medida inmutables. Por ello, como cabía esperar, la presencia del tenor Christoph Prégardien como director (salvo error, su debut en Madrid en este cometido, después de innumerables apariciones como cantante) apenas cambió nada. La única diferencia era que él se había pasado por una vez al otro lado, ya que ha sido durante años un solista predilecto de Herreweghe: no en vano, Prégardien ha sido durante casi tres décadas un Evangelista de referencia tanto en las dos Pasiones de Bach como en el Oratorio de Navidad. Y, aunque la edad no perdona, sigue siendo un cantante capaz de ofrecer un recital de Lied de primer nivel, como ha demostrado este mismo mes en el Teatro de la Zarzuela.

Las maquinarias tanto de la orquesta como del coro están tan bien engrasadas que casi podría decirse que funcionan solas y Prégardien es un músico demasiado bueno, y una persona suficientemente sensata, como para intentar hacerse notar. Lo que hizo básicamente, por tanto, fue marcar el tempo y dejar cantar y tocar a quienes llevan muchos años haciendo de Bach casi el pan suyo de cada día. Ahí teníamos, pues, de nuevo a la violinista Christine Busch, a los oboístas Marcel Ponseele y Kata Kitazato, al flautista Patrick Beuckels, a la violonchelista Ageet Zweistra, a la contrabajista Miriam Shalinsky, al timbalero Martin Piechotta. Volvía al órgano la habitual Maude Gratton (en junio la sustituyó Lorenzo Feder) y hay que citar expresamente a los tres trompetistas (Rupprecht Drees, David Staff y Matthias Kamps) porque tuvieron una tarde especialmente inspirada. Tocar las trompetas naturales es algo parecido a caminar sobre un alambre a gran altura: tan solo unos milímetros o una brizna de viento separan la proeza del descalabro y ayer, por fortuna, tocó lo primero. Salvo leves desajustes en la sexta cantata del oratorio, los tres tocaron a un nivel que muy pocas veces puede escucharse en un concierto en directo. Había una española (María Roca) y una argentina (Lucía Giraudo) en los segundos violines y casi la única sorpresa fue el uso de la pica por parte de la violonchelista Ageet Zweistra, un artilugio posbarroco que jamás se le había visto utilizar anteriormente y al que ha debido de recurrir por alguna dolencia física. Sea lo que fuere, su traducción del bajo continuo fue, como siempre, segurísima y estilísticamente intachable.

En el cuarteto solista repetían la soprano Hana Blažíková y el contratenor Alex Potter. A la primera, siempre segurísima, no se le recuerda un mal día, mientras que el irregular británico tuvo uno de los mejores. Mucho menos enfático que otras veces, graduando con mucho más cuidado la dinámica, entrelazándose con naturalidad con los instrumentos que lo acompañaban en sus arias (en vez de sobresalir artificiosamente), cuando canta así, Potter se convierte en uno de los mejores de su cuerda, porque nada le falta en punto a solidez técnica y belleza vocal. Georg Poplutz fue un tenor voluntarioso, pero se reveló claramente como el cantante más impersonal y más limitado técnicamente del cuarteto. Pudo verse con frecuencia a Christoph Prégardien mover los labios cuando cantaba él en solitario, lo que debió de provocar en muchos un leve dejo de nostalgia. Peter Kooij nunca ha sido un bajo, sino un buen barítono de volumen muy limitado. En esta fase final de su carrera (es uno de los más veteranos compañeros de fatigas de Herreweghe), mantiene una octava en buena forma, pero por encima y por debajo la voz pierde muchos enteros, algo que solventa con su impresionante oficio (la suya era la partitura más añeja de los veinte integrantes del coro) y su innata musicalidad. El holandés es, además, un extraordinario pedagogo: los cantantes del núcleo fundador de Vox Luminis, por ejemplo, salieron de su clase en el Conservatorio de La Haya.

De la dirección de Prégardien lo más personal fue su aproximación a los corales, que, lejos de conocer una interpretación rutinaria o repetitiva, tuvieron cada uno de ellos un enfoque distinto en términos de tempo, sonoridad o empaste de voces e instrumentos. Fue aquí donde el alemán se apartó de manera más perceptible de las maneras de Herreweghe y donde logró dejar su impronta. Y de los solos instrumentales en las arias, hay que destacar, a fuer de ser justos, el de Christine Busch en el aria de contralto de la tercera cantata, Schließe, mein Herze, dies selige Wunder: cuesta imaginar que pueda tocarse mejor, o con más delicadeza y aliento poético, un violín barroco. Busch fue, por otro lado, como es habitual, un auténtico imán para todos sus compañeros de la sección de cuerda, que encuentran en ella (sobre todo cuando dirige Herreweghe, mucho más impreciso en sus gestos que Prégardien) al faro que siempre les ilumina.

El único borrón, si puede llamarse así, de una perfecta tarde de domingo prenavideña fue que no se utilizara el oboe d’amore en las cantatas (de las cuatro escuchadas) en que Bach así lo prescribe, esto es, segunda, tercera y sexta. Este instrumento, con su extremo inferior en forma de bulbo y su sonido característico, revestía una especial significación para Bach, que lo utilizó por primera vez en su Cantata BWV 23, una de las dos obras con las que superó la prueba para obtener su puesto en Leipzig. El sonido de la Sinfonía inicial de la segunda cantata habría sido muy diferente con ellos y sus partes obbligato en el aria para soprano y bajo de la tercera cantata, o del recitativo y aria para tenor de la sexta (la ausencia menos gravosa, porque toca casi siempre al unísono con los violines), habrían tenido también una personalidad tímbrica muy distinta. Lástima, porque tanto Marcel Ponseele como Taka Kitazato, dos veteranísimos y excepcionales oboístas, saben cómo sacar el mejor partido del instrumento.

Durante los largos y merecidísimos aplausos tras la interpretación de la sexta y última cantata, Prégardien fue saludando y besando uno por uno a todos los solistas vocales e instrumentales. Al fin y al cabo, ellos han sido sus compañeros durante años y, por más que ahora se haya pasado circunstancialmente al otro lado, él sigue siendo uno de los suyos. Y Bach, tanto el sacro como el profano, si es que puede diferenciarse uno de otro, no dejará de ser nunca uno de los nuestros.