Entre poetas

Músicos y poetas se buscan y acaban encontrándose. Durante sus 31 años de vida, a Franz Schubert la buena poesía le atrajo como un imán. Siendo aún un adolescente, los primeros versos que sacaron lo mejor de él fueron, claro, los de Goethe y milagros como los de Gretchen am Spinnrade o Erlkönig, dos canciones compuestas por el austríaco con 17 y 18 años, respectivamente, solo se comprenden como el fruto genial de un deslumbramiento poético. Años después, los versos recién escritos de Wilhelm Müller darían lugar a dos ciclos de canciones (para entonces, todavía algo muy novedoso) no menos portentosos, Die schöne Müllerin y Winterreise. Y, como si el destino se hubiera puesto de parte de uno y otro, la publicación en Hamburgo del Buch der Lieder de Heinrich Heine en 1827 hizo posible que, casi en el último suspiro, en el otoño de 1828, y muy lejos de allí, en Viena, Schubert compusiera pocas semanas antes de morir seis canciones sobre otros tantos de sus poemas, entre ellos el sobrecogedor Der Doppelgänger. Todos fueron publicados, ya póstumamente, dentro de la colección Schwanengesang, el canto del cisne de un compositor que no había dejado de cantar, y hacer cantar a otros, desde que tuvo uso de razón.

Entre 1825 y 1826, Schubert había puesto música a diez poemas del mucho menos conocido Ernst Schulze, cuyo Poetisches Tagebuch (Diario poético) había aparecido también de manera póstuma en 1822: su vida había sido aún más breve que la del compositor austríaco, ya que murió en 1817 con tan solo 28 años. Huérfano desde muy niño, de constitución enfermiza y con un marcado complejo de inferioridad respecto a su hermano mayor, Ernst encontró en la poesía el refugio que necesitaba para seguir viviendo entre sueños y amores imaginados, estos últimos aventados por una pasión igual de intensa por dos hermanas, Adelheid y Cäcile Tychsen, ninguna de las cuales respondió a sus muestras de cariño, el combustible perfecto para que diera rienda suelta a sus sentimientos en poemas dolientes, transidos de desamor y reveladores de lo que podría calificarse sin ambages de una auténtica psicopatía romántica.

El mismo Heine que había espoleado el estro del Schubert mortalmente enfermo fue, pocos años después, el que activaría la fácil espoleta emocional de Robert Schumann, que poseía también una importante cultura literaria. De hecho, durante algún tiempo dudó entre ser músico o escritor. “Ni yo mismo tengo aún claro lo que soy realmente”, escribió en su diario a los diecisiete años. “Será la posteridad quien decida si soy un poeta, porque no es algo que se pueda llegar a ser”. Autor él mismo de poemas en su juventud, sintió verdadera pasión por Jean Paul, por E. T. A. Hoffmann, por Joseph von Eichendorff, por Friedrich Rückert y, quizás el primero de todos, por Heinrich Heine, una compañía constante no solo en una vida que él mismo gustaba de literaturizar, sino también en su obra. Aunque la ficción literaria y los mundos imaginados impregnan ya de uno u otro modo muchas de sus obras juveniles para piano, su alianza natural con la voz se demoró hasta 1840: “Ah, Clara, escribir canciones es realmente una bendición”, le confiesa un Schumann ya irremediablemente atrapado por el género a la que acabaría siendo su mujer en aquel derroche febril de creatividad. “Ah, no puedo hacer otra cosa, me gustaría cantar hasta morir como un ruiseñor”, puede leerse en una carta fechada el 15 de mayo de aquel año. “El ciclo de Eichendorff es probablemente la más romántica de todas mis obras, y en él hay mucho de ti, mi querida y amada prometida. Hoy me sentía tan feliz y tan triste”, escribió también Schumann a Clara el 22 de mayo de idéntico año.

El pasado lunes, en el Ciclo de Lied del Teatro de la Zarzuela, Christoph Prégardien y Julius Drake interpretaron nueve de esas diez canciones de Schubert sobre poemas de Schulze (las mismas que ofrecieron hace dos años en un recital en la Fundación Juan March) y la totalidad del Liederkreis op. 39, que es justamente ese ciclo de Eichendorff al que se refería Schumann en la carta recién citada. Un programa, por tanto, compacto y coherente, muy lejos de una selección más o menos arbitraria de canciones, como suele ser lo habitual en estos recitales. Prégardien ha cimentado su modélica carrera sobre dos bases: el repertorio barroco (ha sido durante años el Evangelista de referencia de las Pasiones de Bach) y el Lied, un ámbito en el que su familiaridad con los instrumentos originales y la práctica interpretativa histórica le hicieron ser, junto a Andreas Staier, uno de los pioneros en proponer versiones mucho más fieles a la que debió de ser su fisonomía tímbrica y estilística original. Ya tiene sucesor en su hijo Julian, un tenor claramente al alza, y a sus 63 años, y tras haber cantado muchísimo, su voz se halla irremediablemente desgastada, pero la maestría en todos los ámbitos (dicción, expresividad, afinación, construcción de las frases) permanece intacta, como quedó demostrado, de maneras muy diferentes, en las dos partes de su recital.

Las canciones de Schubert/Schulze, muy inteligentemente ordenadas (empezaron y concluyeron con dos Lieder que ya desde sus títulos hacían referencia a ubicaciones geográficas muy concretas, Auf der Bruck y Über Wildemann): entre una y otra va desfilando un resumen de la iconografía romántica alemana más característica, con referencias a estrellas, bosques, noches, montañas, anhelos, primaveras, pesares y corazones que sufren por desamor. Son canciones técnicamente difíciles, que Prégardien cantó inusualmente con partitura (aunque apenas la miró, lo que hizo pensar más bien en una red de seguridad), y en las que quedó claro que el tenor alemán hizo lo que pudo, que no equivale exactamente a lo que quiso. Su voz ya no tiene la flexibilidad o la agilidad de antaño (algo patente, por ejemplo, en An mein Herz), una carencia que supo suplir con la sabiduría de los veteranos. La zona de paso le jugó a veces malas pasadas, porque la voz llegaba tensa, quebradiza y al límite de sus posibilidades actuales, hasta el punto de que, en un incómodo Sol bemol al final de la primera estrofa de Lebensmut, estuvo a punto de romperse. Sorprendió también no solo que Prégardien omitiera algunos versos en canciones parcialmente estróficas (Um Mitternacht o Lebensmut) sino que, cuando sí respetaba la prescripción schubertiana de repetir idéntica música con un texto diferente (como en Im Jänner 1817), no introdujera pequeñas variantes u ornamentaciones, algo que viene defendiendo hacer desde hace años y que hizo, sin ir más lejos, el pasado verano, en el festival Crete Senesi, cuando cantó Die Schöne Müllerin.

Las cosas cambiaron en la segunda parte, cuando, con la voz ya caliente, se enfrentó sin atril ni partitura a las doce canciones del Liederkreis op. 39 de Schumann, mucho menos exigentes técnicamente y que parten de poemas más concisos y sustanciales que los de Schulze. Aquí los detalles de gran clase fueron sucediéndose sin cesar. Empezó con una versión lentísima de la canción inicial, In der Fremde, que expresa la turbación de ese viajero que vuelve a su lugar de origen, pero en el que nada es ya como solía ser. En Mondnacht dio vida a la delicadeza y el secretismo (Zart, heimlich) que indica Schumann en la partitura con un canto terso que parecía mantener en todo momento la tensión mínima para no quebrarse. Schöne Fremde fue, quizá, demasiado lenta, alejada del Bewegt (agitado) que escribe Schumann como referencia, aunque el tempo justo sí se alcanzó finalmente en la última estrofa. Auf einer Burg es uno de los grandes Lieder schumannianos, una canción arcaizante, casi modal, vagamente canónica, que lleva la única indicación en italiano de todo el ciclo (Adagio), y para la que Schumann reserva un lacerante unísono de voz y piano al final del último verso, en “die weinet”, referido al llanto de una novia (lo que era aún, su prometida, Clara Wieck, en mayo de 1840, cuando Schumann compuso el ciclo). En Zwielicht, tenor y pianista dibujaron con los colores justos esa intimidad crepuscular que describe Eichendorff en una interpretación extraordinaria que acogió una de las joyas de la tarde, por la que ya habría valido la pena desplazarse el lunes al Teatro de la Zarzuela: el verso “sinnt er Krieg im tück’schen Frieden” (“planea la guerra en engañosa paz”). En Im Walde, Prégardien logró apianar y graduar la dinámica dentro de una misma frase con la maestría de sus mejores días y el ciclo se cerró por fin con una plasmación perfecta del éxtasis amoroso largamente demorado de Frühlingsnacht, que refleja mejor quizá que ninguna otra canción del ciclo ese auténtico frenesí que se apoderó de Schumann en aquellos meses de paroxismo amoroso y creativo previos y posteriores a su boda con Clara en septiembre de 1840.

Responsable, quizás incluso en mayor medida que Prégardien, del altísimo voltaje poético y expresivo del recital fue la actuación de Julius Drake, un pianista que va creciendo más y más con los años y que parece instalado en el cenit de su arte. Con una articulación prodigiosa en todo momento, con una transparencia absoluta en las voces y en la planificación sonora de la música confiada a cada mano, con una gama dinámica amplísima (en el umbral más bajo, el milagroso pianissimo entre las dos últimas estrofas de Im Frühling de Schubert), con una pasmosa seguridad técnica de principio a fin, con destellos geniales en solitario (el epílogo pianístico de Mondnacht de Schumann), con arranques puntuales de originalidad (el attacca para unir el último acorde In der Fremde y el primero de Wehmut) y con momentos de auténtica exhibición técnica (los tresillos de Frühlingsnacht como motor del desafuero expresivo final del ciclo de Schumann), en Drake no hubo distinciones entre poder y querer: ambos verbos se conjugaron como si fueran sinónimos exactos.

Prégardien y Drake se fundieron en un sincero abrazo tras rematar por todo lo alto la interpretación del ciclo de Schumann y, para entonces, el público fiel del Ciclo de Lied era ya plenamente consciente de que había asistido a un recital de dos auténticos maestros. Los regalos fuera de programa no se demoraron mucho: primero, Ständchen, una de las canciones de Schubert publicadas póstumamente en la ya citada colección Schwanengesang (a partir de un poema de Ludwig Rellstab); después, Nacht und Träume, uno de los milagros del último Schubert, en el que Prégardien atacó en un pianissimo inconcebible el Re sostenido con que se inicia la “noche sagrada” que describe el poema de Matthäus von Collin. Al traducir el estatismo de la música de Schubert, Prégardien y Drake lograron suspender el tiempo durante los casi cuatro minutos que dura la canción, por lo que habrían hecho bien en poner aquí punto final al concierto. Pero los aplausos seguían arreciando y acabaron interpretando, en un tono más optimista, Der Musensohn, uno de esos poemas de Goethe que alentaron el genio melódico de Schubert. Escribió en cierta ocasión su amigo Eduard von Bauernfeld sobre él que “un hombre que entiende así a los poetas es, también él, un poeta”. Valga idéntico símil para quienes, como Christoph Prégardien y Julius Drake, pueden y saben dar vida a versos y música como lo hicieron ambos en este gran recital el pasado lunes.