Ante el fuego del repertorio

Abre la Compañía Nacional de Danza en Madrid y hasta el día 9 una serie de presencias de materiales coreográficos de William Fosythe en la Europa meridional; el 24 de este mes dentro de la Bienal de la Danza de Venecia y en el Teatro Malibrán se verá A Quiet Evening of Dance (2018), una producción del londinense Sadler’s Wells donde tiene un papel prologal el bailarín bilbaíno Ander Zabala. Desde 2005, Zabala se ha convertido en uno de los pilares siempre presentes en los nuevos experimentos formales de Forsythe. Ya a principios de julio en la Opéra Comédie de Montpellier, otra vez el programa mencionado, pero con sus particularidades. Abismos plásticos, verdaderas grandes distancias entre las obras propuestas, ese es un polo de interés que nos hace atender a la vital inquietud del creador. Y un detalle que hiere al espectador: no estamos ante un programa de Danza contemporánea sino de Ballet contemporáneo. Por favor: a día de hoy las categorías siguen teniendo un valor.

Tras el aparente caos de Enemy in the figure y su procesional secuenciado de improvisaciones hay un preciso diseño y un inteligente designio

La mayoría de las piezas del programa madrileño con coreografías del estadounidense William Forsythe (Nueva York, 1949) proceden de adquisiciones de repertorio de la etapa Duato, y no funciona con fluidez por diversos y evidentes motivos, uno de ellos, la forzada, tensa y trastabillante interpretación de Vertiginous. Lo mejor de la velada ha sido, sin fisuras y paradójicamente, lo más difícil y comprometido, Enemy in the figure. Es la obra mejor montada y ensayada, con la que mejor se ha escogido el reparto de intérpretes y donde con mucha evidencia los bailarines se ven más cómodos y seguros en su complejo cometido. En segundo lugar puede valorarse la segunda parte de Artifact Suite, con la música siempre hipnótica, inspirada y enigmática de la norteamericana Eva Crossman-Hecht (Nueva York, 1930 – Frankfurt, 1989). Experta y reputada pianista de ballet, Crossman antes de llegar a Frankfurt reclamada por Forsythe en 1984 había trabajado en la Ópera de Roma, llevando siempre su carrera de compositora de una manera discreta y concienzuda, haciendo gala de una gran cultura musical, de una aplicación esmeradísima en el estilo y que se evidencia en el corpus que ha legado de trabajos junto a Forsythe, especialmente este Artifact (1984) y dos joyas: Isabelle’s Dance (1986) e Impressing the Czar (1988).

El Ballet de Frankfurt con obras de Forsythe debutó en el Teatro de La Zarzuela de Madrid dentro del programa del Festival de Otoño el 8 de noviembre de 1991 tras su paso por Barcelona con un programa mixto y donde bailaban, entre otros, Ana Catalina Román (la madrileña ya estaba en la Ópera de Frankfurt cuando Forsythe llegó en 1982), ahora encargada del montaje de Enemy in the figure; Agnes Noltenius y Maurice Causey, hoy montadores de Artifact y Stephen Galloway, flamante e innovador diseñador de los ácidos tutús disco de Vertiginous… (es Stephen también el inventor de otro neo-pop: el potato-chip tutú que se usó en Slingerland Duo). Al año siguiente, en 1992, en el Teatro Central de Sevilla y dentro de los actos de la Exposición Universal, la compañía volvió con Impressing the Czar, acontecimiento calificable de hito que conservamos en la retina y más adentro.

Forsythe no es un Girolamo Savonarola que fomente su particular “hoguera de las vanidades” con todo lo que suene a repertorio convencional o a ballet académico. ¡Vaya vulgaridad! William Forsythe es en sí mismo la última (por actual) desinencia del pos-academicismo, su vértice formal y su adalid iconoclasta, a la vez que su talento le permite un guiño, el del ejercicio tangente y fronterizo. Cuando el norteamericano se ha llenado la boca para decir que el repertorio está muerto y es reaccionario [ver la entrevista en EL PAÍS el 4 de noviembre de 2002], está hablando también de sí mismo, de su obra de tres décadas atrás que hoy es eso: repertorio puro y duro (lo que vemos en Madrid). No olvidemos que Savonarola, cargado de cadenas y junto a sus dos más estrechos socios colaboradores, fue quemado hasta la fritura exactamente en el mismo sitio de la misma Piazza de la Signoria donde antes había armado su performance de fuego y terror, su “espectáculo de destrucción de la cultura” como resume Greenblatt.

Tras el aparente caos de Enemy in the figure y su procesional secuenciado de improvisaciones (algunas fingidas y otras no) hay un preciso diseño y un inteligente designio que nos habla a la vez de alternancia, mutabilidad, distorsión y vulnerabilidad del encuadre y sobre todo de inevitabilidad en la degradación del valor primario (del paso, de la secuencia, de la obra entera). Podemos intentar incluso disociar el estilo poético del sistema expresivo, recordemos el relato de Baudoin y Gilpin de lo que pasó en la gira norteamericana de 1989 donde el coreógrafo, en “Behind the China Dogs” dejó “que se desintegraran las formaciones lineales” sólo unas horas antes del inicio de la representación. La incertidumbre como arma estética, “a la espera de cualquier imprevisto”.

El adiós de José Carlos Martínez

En su hora del adiós de la dirección artística de la Compañía Nacional de Danza (CND) el murciano José Carlos Martínez (que trató de aferrarse patéticamente al puesto por todos los medios posibles, sospechosa cuestación popular incluida) está tirando la casa por la ventana, gastando dinero a raudales, con la evidencia de dejar absurdamente vacía y temblando la caja de la agrupación titular española. Hay muchas dudas si este proceder es tan ético como aceptable, ya que no correcto en una economía de lamento y recurrencia como la española, y específicamente, en la magra dotación orgánica de las unidades de producción del Ministerio de Cultura. Y, ya sobre lo moral, es un error: eso no es irse por la puerta grande sino hundir más el barco. Vale aquí el dicho popular: “El que venga detrás, que arree”, pero en su acepción más cáustica, que tiene varias.

Pensemos en el vocablo: artifact: artefacto en castellano. Es relacionable la definición algo bizarra que aporta la Wikipedia: “Los artefactos son producto de sistemas de necesidades sociales y culturales (también llamados intencionales aunque dicha expresión ha entrado en desuso), y se les emplea generalmente para extender los límites materiales del cuerpo. En dicho sentido, todo aparato es un artefacto, pero no todo artefacto es un aparato”, a la que podemos apostillar la cuarta acepción del DRAE: “En un estudio o en un experimento, factor que perturba la correcta interpretación del resultado”. Entiéndase que aquí en lo que nos ocupa ‘aparato’ es el conjunto del material coréutico, la lectura según se materializa en su ciclo natural de montaje (aprendizaje) y exhibición (ejecución). En Artifact Suite hay un uso sibilino del canon y de los esquemas de origen dalcrozianos, así como de la idea de imantación progresiva, de encolado virtual. No hay humor, sino una recurrente solemnidad que nos recuerda estamos ante un ensemble, un cuerpo de baile integrado. La repetición de los oscuros esta vez en forma de caída de guillotina de un telón negro cita Steptext y busca inquietar a un espectador confiado en la belleza del conjunto. Todo menos la complacencia: otro eje del estilo.

Concluyendo, ¿qué nos deja Martínez además de una compañía de segunda B guarnecida por su fervorosa peña aplaudiendo? Poco. En materia de ballet académico, nada prácticamente conservable, heredamos una plantilla heterogénea y poco versátil y un plantel de maestros repetidores de probada ineficacia y desigual nivel. Todo por hacer otra vez.