Las ‘Pinturas negras’ de Goya, en 3-D y más políticas que nunca

"El misterio de las Pinturas negras nunca se agotará”, dice el historiador del arte Carlos Foradada (Huesca, 59 años). Sus nuevos descubrimientos sobre las obras más herméticas de Francisco de Goya (y sin las que parece imposible comprender mucho del arte del siglo XX) no son un punto final al enigma del que se cumplen ahora dos siglos. Aventura las medidas exactas de la Quinta del Sordo, su ordenación planimétrica, la ubicación exacta de los óleos que decoraron 14 de sus paredes y algo más: “Las dimensiones concretas de la casa afectan a la interpretación ideológica del conjunto. Es una obra política pura y dura”.

Esta nueva interpretación de la producción que el pintor llevó a las paredes del comedor y el salón de su residencia, a las orillas del río Manzanares, rompe con la versión tradicional defendida por Valeriano Bozal, que las define como la obra melancólica de un viejo artista que ve el tiempo pasar y la muerte acercarse. “En realidad, es un relato político sobre la tensión entre la monarquía absolutista y los liberales reformistas, que apoyan la Constitución”, explica Foradada. Es uno de los grandes expertos en las Pinturas negras y plasmará 12 años de investigaciones sobre la quinta en Goya recuperado en las ‘Pinturas negras’ y ‘El coloso’ (Trea), cuya publicación está prevista para finales de mes.

El profesor de la Universidad de Zaragoza entiende que Goya pinta el choque entre lo viejo y lo nuevo, el Antiguo Régimen (la vejez) y el empuje liberal

Las intenciones del programa nunca han tenido consenso científico. Las interpretaciones son múltiples y todas encallan en la misma figura: el Saturno de la planta baja. Con el hallazgo de las medidas exactas de la casa de campo de Goya, Foradada establece una nueva ubicación de esta imagen, que da coherencia a la propuesta del enfrentamiento de escenas políticas opuestas. Saturno (devorando a un hijo) se encara con Leocadia. El primero es una representación del Antiguo Régimen que devora a una mujer desnuda, que es alegoría de la Constitución y la verdad. Esa mujer es Leocadia.

Al otro lado de la sala baja, Goya colocó, según la hipótesis de Foradada, los cuadros Judith y Holofernes (plasmación del mito según el cual aquella seduce y decapita a este para defender a su pueblo) y Dos viejos, en el que se reproduce el chismorreo decrépito de dos ancianos. Esa yuxtaposición escenificaría, según el profesor de la Universidad de Zaragoza, el choque entre lo viejo y lo nuevo, el Antiguo Régimen (la vejez) y el empuje liberal. “Pero Goya no representa la degollación de Holofernes, evita el momento sangriento y demuestra con ello que es un liberal reformista y no un liberal exaltado. Es un acto de amenaza, porque no está a favor de la revolución, no quiere matar al rey, sino una monarquía constitucional”, asegura Foradada. La romería de San Isidro y El aquelarre completarían el programa aportando contexto social.

El hecho de que Goya prescindiera de las notas que permitieran conectar escenas con acontecimientos concretos deja abierta la puerta a las interpretaciones. El historiador aclara que en aquellos años, tras el Trienio Liberal, la Inquisición volvió a España y persiguió a Goya, que estuvo escondido tres meses, en 1823, para escapar del tribunal eclesiástico. “Las leyendas de las perturbaciones las inició y fomentó el propio Goya para librarse de la Inquisición. Decía y escribía que estaba loco, que esas pinturas en los muros no eran más que ensoñaciones. Peligraba su vida y no podía ser explícito si quería librarse de la Inquisición”, cuenta el historiador que descubrió hace siete años el aspecto original de las obras gracias a las fotografías que hizo Jean Laurent en 1874.

Foradada, discípulo del hispanista inglés Nigel Glendinning (1929-2013), dice que siempre se ha leído este espacio íntimo como un lugar al margen del discurso ideológico. Ahora, a la luz de sus datos, reivindica unas obras íntimas, sí, pero también políticas, creadas por un pintor combativo cuyos tormentos son los propios de un testigo de la barbarie (la guerra de la Independencia) y no un producto de sus fantasmas y pesadillas. Lo estaba haciendo, también en la intimidad, con la obra gráfica de los Disparates y Desastres, fruto de esa misma sensibilidad rebelde.

Se habían hecho muchos intentos de recreación del espacio para situar las obras en su disposición, pero gracias a los programas de diseño arquitectónico y de imagen virtual que ha empleado el historiador se descifra una pieza esencial del puzle. La base del hallazgo está en la maqueta de más de cinco metros creada por León Gil de Palacio. Este ingeniero militar levantó, entre 1828 y 1830, un Madrid en miniatura, que se conserva en el Museo de Historia de la ciudad, y ahí, en uno de los laterales de la maqueta, pegada al río, aparece un edificio con jardín en medio de la nada. Aquella pequeña “mancha” era la recreación de la casa donde se ejecutaron las Pinturas negras. Foradada aprovechó ese nuevo testimonio —descubierto por Carlos Teixidor y Miguel Hervás— para levantar la planimetría de la casa. El edificio desapareció en 1909, tres décadas después de que fueran arrancadas de sus muros originales las pinturas y donadas al Museo del Prado (todas menos una, en paradero desconocido). El nuevo diseño muestra en la planta baja una ventana en la pared izquierda, según se entraba, y dos puertas en ambos extremos de la pared derecha del comedor. Contenía seis paredes útiles para trabajar. En la sala del primer piso los muros laterales estaban divididos por una ventana en el centro de ambos. Esta parte contaba con ocho paredes, pero una de las pinturas está en paradero desconocido.

A pesar de las estrecheces, Goya recibía en una mesa de caoba para 20 comensales, con sillas de banana de piel y suelo cubierto con tarima de madera (para aislar del frío). La altura aproximada era de 3,5 metros. Además de localizar las caballerizas, el jardín, la cocina y trazar los planos de la casa, el historiador ha concluido que el pintor hizo una reforma e incluyó un tramo de escaleras en un lateral, que afectan a la visión de conjunto de las últimas pinturas que hace en España antes de huir a Burdeos.