Bailar contra la ‘posverdad’

Viendo esta gala de homenaje al bicentenario del nacimiento de Marius Petipa (Marsella, 1818 – Gurzuf, 1910) y al grupo de artistas del ballet académico que la ha ofrecido en los Teatros del Canal en el ecuador del festival Madrid en Danza 2018, son muchas las pertinentes preguntas que acuden al espectador con memoria; también en España ahora el ballet parece haber entrado fatídicamente en la era de la posverdad, y contra ello hay que manifestarse y estar alerta. Así es preciso también situar a Petipa en su justo sitio y medida y sacarlo de los latiguillos y lugares comunes en los que desafortunadamente desidia e incultura lo habían llevado, desde atribuirle la coreografía de Cascanueces a no aceptar su papel en el remozado de obras como Giselle, La Fille mal Gardée o Coppélia.

Marius Petipa es el mayor coreógrafo de la historia del ballet, no solamente por su subsistente huella creativa, sino por lo que representa su aparato estético en la prosecución de la técnica específica del ballet y en su estructuración como vehículo escénico, como idioma de espectáculo. Porque es de estética precisamente de lo primero que hay que hablar y discernir lo que se ve de lo que se sabe, lo que queda de lo que fue. Los bailarines rusos de hoy empiezan a ser la primera generación consolidada de la etapa postsoviética. Hasta ahora vivimos el tránsito, lógico, pues los maestros y la égida pedagógica provenían de los tiempos de la URSS (lo mismo que antes pasó con las promociones que alimentaron los Ballets Russes de Diaghilev y la diáspora a Occidente, traumática dispersión por las dos revoluciones: 1905 y 1917, que venían de los tiempos imperiales). Quizás la tendencia historicista y de carácter filológico de hoy (Possokov, Ratmanski, Petrov, Vikjarev) trae en su ola revisionista un baile más ornamentado y menos geométrico que el imperante por la síntesis obligada de la modernidad y que se impuso a lo largo de la segunda mitad del siglo XX (Gusev, K. Sergueiev, Grigorovich). Hoy hay una forzada convivencia de ambas estéticas. Para los que creen en el mundo de las ánimas, ahora el viejo cascarrabias de Petipa estará en el éter riéndose o comiéndose su propio hígado, pero no indiferente a lo que se hace con su legado.

La inveterada y muy dicha diferencia (y rivalidad expositiva) entre las maneras (la “maniera” si entramos en el terreno de los términos exactos) de abordar el repertorio y su restructuración entre San Petersburgo y Moscú equivalían a esa lucha patrimonial, librada con las mismas armas: el repertorio básicamente heredado de Petipa, que era enorme y hoy es magro. Se decía en tiempos de Pomonarev que en la llamada Venecia del Norte eran “más franceses” que los moscovitas, y que eso no era malo sino distintivo. Más de un disgusto tuvieron por decirlo en los tiempos duros. Cuando Petipa el ballet era ciertamente ya internacional: las trazas virtuosas de la antigua escuela italiana, la elegancia protocolaria francesa y el desboque explosivo de la calistenia rusa eran un todo usado a discreción. Bailan estos rusos de hoy, como la síntesis evolucionada en el tiempo. Ya lo apuntaba en sus notas el maestro: las Memorias de Marius Petipa se publicaron por primera vez en España en 1990; ¿cuántos las han leído?

La velada empezó con una suite de Raymonda en la versión de Yuri Grigorovich bailada por Alena Kovaleva y el italiano Japoco Tissi (Landriano, 1995). Ambos ejemplifican en sus carreras particularidades reseñables: Kovaleva nació en San Petersburgo y se formó en la Escuela Vaganova, se graduó en 2016 y enseguida viajó al Teatro Bolshói de Moscú, una práctica que se realiza desde antaño (Ulanova, Semionova). Lo que ha pasado muy escasamente en la historia del ballet ruso es el viaje al contrario, de Moscú hacia arriba; Tissi, por su parte, estudió en el Teatro alla Scala de Milano y es símbolo de la apertura excepcional de los teatros rusos a artistas occidentales. Él fue junto a Leonid Sarafanov los más correctos de la noche, que bailó un pas de deux que no es de Petipa, sino de Lev Ivanov, su asistente: el del segundo acto de Cascanueces, en la versión ya hoy canónica de Vainonen pero con cortes muy evidentes en la variación femenina bailada por Olesia Novikova y alterando sin mucha justificación la inveterada pose final de adagio y coda.

El dúo de Coppélia lo bailaron Artem Ovcharenko, primer bailarín del Bolshói y figura más esperada de la noche, que se limitó a una corrección de trámite acompañado por Daria Khokhlova, solista de ataque que salvó con cierta gallardía la recreación coreográfica de 2009 (con el precioso vestuario de Tatiana Noginova inspirado en los originales) hecha por Serguei Vikjarev y que usa profusamente los materiales ciertamente memoriales de Enrico Cecchetti de principios de siglo XX, muy de fiar, y entroncados a la versión Petipa de 1884.

Una curiosidad es Le Talisman (1889), secuela de Bayadera donde Nikiya se llama Niriti, cuyo dúo sobreviviente se ve hoy aproximadamente como lo remontó el propio Petipa en la gran suite de 1895 donde están sus postulados básicos sobre el pas de deux académico, su obsesión plástica por la repetición de frases en pendant y en la necesidad de dar una prestación estilística muy precisa y particular a cada baile. Agrippina Vaganova lo usaba en los años 30 y 40 del siglo XX (misma experiencia de explotación didáctica que hizo con Diana y Acteón) y así trascendió. Anna Nikulina y Egor Geraschenko estuvieron algo dubitativos en los planteamientos. La noche se cerró con una versión muy libre del Grand Pas de Paquita (1881). Difícil justificación tiene la inclusión de la variación de Basilio de Don Quijote (Geraschenko) y el desconcertante corte y pega musical. Julia Stepanova (otro caso de graduada en 2009 en San Petersburgo y que en 2015 ingresó en Bolshói) bailó con templanza junto a Ovcharenko, que apareció con el clásico moustache del teniente Lucien d'Hervilly. Sin que parezca una justificación hay dos apuntes que hacer. Estos bailarines no están habituados a bailar con música enlatada (en este caso casi todas deficientes de tiempo y limpieza, y a pesar, algunas de las variaciones femeninas estuvieron bien bailadas), y el teatro mismo, su arquitectura, no les da la perspectiva natural adecuada del gran ballet académico, los avecina en exceso al público, provocando a veces un efecto caricaturesco.