Un lugar de memoria

La composición de las colecciones del Museo del Prado potencia su condición de lugar de memoria. El museo se creó a partir de las Colecciones Reales que habían ido creando, heredando y enriqueciendo los sucesivos monarcas españoles desde principios de la Edad Moderna. Aunque con el paso del tiempo se ha ido sumando una gran cantidad de obras, en un proceso sin fin, la personalidad del museo y el lugar que ocupa en el panorama museográfico internacional deben mucho a ese aporte inicial. La capacidad para crear memoria de esas obras iniciales es extraordinariamente alta debido a su cantidad, su calidad y su representatividad. (…) Pero, más allá del potencial de estas obras como portadoras de información concreta y puntual, el conjunto es elocuente de cuestiones igualmente importantes y significativas: por ejemplo, el hecho mismo de que se hayan transmitido y enriquecido de generación en generación resulta expresivo del papel que jugaron esas colecciones como seña de identidad dinástica; o la extraordinaria calidad de las obras y la amplia variedad geográfica de sus autores nos hablan tanto de poder y cosmopolitismo como del carácter internacional de los lenguajes pictóricos en la Europa de la Edad Moderna.

Las incorporaciones que se han ido haciendo a ese aporte inicial durante estos dos siglos no han hecho sino redundar en esa potencialidad como lugar de memoria, pues en una proporción extraordinariamente alta se ha tratado de obras relacionadas con España o creadas allí, y en muchos casos vinculadas a ámbitos diferentes a la corte, con lo que se ha ampliado el espectro tanto de artistas e intereses estéticos representados como de temas, cronología, grupos sociales o fenómenos. Piénsese, por ejemplo, en la importancia que tuvo la religión en el país, y en las posibilidades que para entenderlo ofrecen obras que llegaron desde el Museo de la Trinidad; o las facilidades que ofrece la naturaleza muerta para acercarnos a la cultura material de nuestros antepasados y entender sus connotaciones sociales y simbólicas.

Un orgullo colectivo

(…) Sus doscientos años de vida intensa hacen que el museo no solo cobije obras de arte, sino que se haya convertido en un actor importante en la historia contemporánea de España. Por un lado, gracias (…) a su capacidad para generar reflexiones y preguntas sobre nosotros mismos. También por el extraordinario valor simbólico que ha adquirido; por su condición de escenario donde se ha llevado a cabo un fructífero diálogo entre artistas antiguos y contemporáneos o porque, en torno al mismo, se ha hilvanado una parte destacada de la discusión sobre política patrimonial que ha habido en el país.

Ese valor simbólico está ligado al concepto de prestigio. Son contadísimas las instituciones que durante este tiempo han conservado un prestigio tan unánime y han sido tan capaces de estimular el orgullo colectivo. (…) Así, por ejemplo, las decisiones tomadas sobre el museo durante la Guerra Civil, las discusiones a las que dieron lugar, la repercusión que tuvieron entonces y la frecuencia con la que en los últimos años se ha vuelto sobre esos episodios son ejemplo tanto del valor otorgado al museo como de su capacidad para convertirse en símbolo de cuestiones más amplias que afectan a nuestro pasado colectivo.

Curiosamente, esa condición prestigiosa es uno de los factores que vinculan al Prado con las Colecciones Reales, pues estas no respondían simplemente a las necesidades utilitarias y decorativas o a las inquietudes estéticas de sus propietarios, pues desde época temprana aportaron a sus poseedores un prestigio del que eran muy conscientes. Pero a su vez, esa fama y el valor simbólico asociado a ella se han traducido con frecuencia en una asunción de responsabilidad, y en un imperativo de cuidar, conservar y transmitir las colecciones. En el caso de las viejas monarquías, el resultado ha sido que la historia de su patrimonio se escriba generalmente en términos de enriquecimiento continuo. Al transformarse esas colecciones en museo público, y convertirse luego este en nacional, ha sido la sociedad en su conjunto la encargada de velar por él, mejorarlo, enriquecerlo y adecuarlo a los nuevos tiempos. Esa inquietud ha hecho del Museo del Prado una de las instituciones culturales españolas en torno a las cuales se ha producido un debate más rico y continuado.

Esto enlaza con uno de los temas a partir de los cuales el Museo del Prado puede explotar de manera más beneficiosa y eficaz sus potencialidades como lugar de memoria. Me refiero a las posibilidades que ofrece su historia para que tomemos conciencia efectiva del concepto de patrimonio y conozcamos cómo ha ido madurando hasta llegar a la definición actual. La idea de que hay una serie de bienes cuyos valores históricos, artísticos, simbólicos o naturales hacen que la colectividad tenga derechos sobre ellos se desarrolló con fuerza en algunas partes de Europa a partir de la segunda mitad del siglo XVIII. En España ya existe legislación sensible a ese tema desde al menos 1779. El concepto de patrimonio colectivo enlaza con otros como el de bien común, y durante la Edad Contemporánea su desarrollo ha estado íntimamente unido al de la evolución de las relaciones entre la población y el poder, así como al surgimiento del concepto de “nación soberana”. El de patrimonio es un concepto que, en los países donde está más desarrollado, ha sido importante para estimular sentimientos de pertenencia colectiva.

Diáspora y nacionalización

En cuanto museo español, el Prado es ante todo un hecho patrimonial, y su historia constituye el mejor ejemplo de hasta qué punto la conciencia patrimonial y los instrumentos legales e institucionales derivados de la misma han constituido una salvaguarda efectiva de bienes de formidable importancia en términos estéticos, simbólicos e históricos. Es de todos conocida la relación entre arte y riqueza. La capacidad económica estimula la creación artística, pues no solo sirve para prodigar los encargos sino también para convocar a los artistas más destacados o para intervenir activamente en el mercado. De hecho, cuando fue poderosa, España actuó como imán para importantes artistas y como receptora de muchas de las obras que se movían en el mercado internacional.

De ahí la riqueza de las Colecciones Reales. Coincidiendo con la época de la apertura del Museo del Prado, el país quedó muy relegado económicamente, sobre todo si lo comparamos con la pujanza de naciones de su entorno como Gran Bretaña, Francia o lo que luego sería Alemania. En consecuencia, las importantísimas colecciones nobiliarias que se habían formado en el siglo XVII, y que habían empezado a mermarse durante el XVIII, acabaron en el XIX por disolverse prácticamente. (…) Todo ello, unido a crisis bélicas como la Guerra de la Independencia de 1808-1814 y a los procesos desamortizadores, puso en circulación cientos de cuadros. Aunque en el país se formaron importantes colecciones entre la nueva clase burguesa emergente, como la del marqués de Salamanca, casi todas acabaron siendo vendidas en el extranjero, que fue el destino final de la mayor parte de todas esas pinturas que salieron al mercado.

El único muro de contención realmente eficaz a ese proceso fue la creación de museos, pues apenas hubo un sistema legal con capacidad efectiva de proteger. En el caso de las Colecciones Reales, la reunión de sus principales pinturas en el edificio del paseo del Prado fue determinante en la decisión de designar ese patrimonio como bien vinculado a la Corona, evitando la posibilidad de compartimentación que se había planteado a la muerte de Fernando VII. En lo que se refiere al enorme conjunto de bienes eclesiásticos que se pusieron en circulación a consecuencia de la Desamortización, serían los museos que se crearon al efecto las principales garantías para evitar su dispersión o su destrucción, como prueba el descontrol que se vivió en los momentos previos a la formación de esos museos, o la degradación de gran parte del patrimonio inmueble que pasó a manos particulares.

(…) Siguiendo con el tema de la dispersión (…), ha sido precisamente la legislación patrimonial de 1933 lo que ha impedido que durante las últimas décadas abandonaran el país obras muy importantes que estaban en manos privadas y que en la mayor parte de los casos han acabado en el Prado, algo imposible si el museo hubiera tenido que competir en el mercado internacional.

El hecho es que uno de los mejores medios que existe a nuestro alcance para entender lo que ha significado la conciencia patrimonial para la historia reciente de España es visitar el museo; apreciar el esmero con que la institución trata de responder a su condición de bien público y su compromiso con la sociedad; y leer la presencia de todas sus obras como un pequeño milagro, en muchos casos ligado a decisiones de protección patrimonial, pues la realidad económica del país en estos dos últimos siglos ha sido más propicia a la pérdida que al enriquecimiento o la conservación.

Historia pictórica nacional

(…) Como es bien sabido, el museo no nació simplemente para exponer pinturas de las Colecciones Reales, pues desde el principio estuvo animado por un afán reivindicativo: dar a conocer la historia de la pintura española, que hasta 1819 apenas tenía visibilidad y prestigio fuera del país. El propósito se logró, a lo que contribuyó el interés por los artistas naturalistas (a los que pertenecían los antiguos maestros españoles) entre el público, los críticos y los pintores europeos del siglo XIX. El Prado se convirtió así en el gran depositario de la historia pictórica nacional, el principal lugar que ofrecía un panorama extenso de la misma, y sitio imprescindible para todos aquellos que quisieron estudiarla y glosarla. Con el tiempo, lejos de perder esa condición, una de las grandes preocupaciones no solo de las autoridades del museo, sino también de la opinión pública, fue la de primar esa presencia de los artistas españoles. De hecho, una parte destacada de la política de adquisiciones ha ido en esa dirección, lo que se explica en primer lugar por su mayor disponibilidad en el mercado local, pero también por una voluntad expresa de continuar con esa vocación primigenia de la institución. Al igual que la política de adquisiciones, las decisiones que se han ido tomando sobre la distribución de las colecciones o sobre muchos aspectos de la política científica han tenido en cuenta esa voluntad de convertirse en el lugar principal de la memoria de la pintura española.

En el último medio siglo el museo ha tomado plena conciencia de su naturaleza múltiple, y de que su colección abarca obras realizadas en medios muy distintos, en épocas variadas y en lugares diferentes, aunque en su inmensa mayoría vinculados a Europa. Eso ha ido en paralelo también a una definición cada vez más amplia de la pintura española, que ha dejado de ser estudiada como un fenómeno endógeno o ensimismado, para atender de forma creciente a su imbricación en una tradición artística continental. A través de la distribución de las colecciones, de la promoción de exposiciones o de la política científica, el Prado está afirmando de manera cada vez más decidida su condición de institución clave para conocer una parte importante de la historia del arte occidental.

Inspiración mundial

El Museo del Prado ocupa también un lugar importante en la memoria de la pintura de la Edad Contemporánea. Y eso no solo por su extraordinaria colección de Goya, o porque sus salas permitan seguir puntualmente la historia de la pintura española del siglo XIX, o porque la continuación natural del museo sea el Centro de Arte Reina Sofía... También porque en sus cuadros encontraron inspiración algunos de los artistas más importantes de estos dos siglos. Es muy conocida la visita que hizo al museo Manet en 1865, y lo que el conocimiento directo de la obra de Velázquez influyó en el desarrollo de su arte, que a su vez dejaría una honda huella sobre sus contemporáneos más avanzados. Como él, fueron muchos los artistas internacionales que hicieron un viaje a Madrid para conocer el Prado, del que el pintor Charles Ricketts pudo escribir en 1903 que es “un museo para los pintores, y ha sido una meca para muchos artistas modernos”. La historia no se acaba con los pintores decimonónicos, pues desde entonces han sido muchos los artistas que han encontrado y siguen encontrando una fuente de inspiración en las salas del museo, que actúa así como generador de nuevos estímulos creativos.

Esa es una de las cosas que dan una personalidad más intensa y acusada a la institución, y que le otorgan un lugar más específico en el contexto de los grandes museos artísticos occidentales, al que aporta una capacidad probada a lo largo de gran parte de su historia para influir en el desarrollo del arte contemporáneo.

Javier Portús es el comisario de la exposición '1819-2019. Un lugar de memoria'.