Un arte de pintar desconocido hasta entonces

Hoy por hoy aún sabemos poco, demasiado poco, sobre Bartolomé de Cárdenas, también conocido como el Bermejo (h. 1440-1501). (…) La situación resulta especialmente dolorosa habida cuenta de que se trata de un maestro excepcional, una de las figuras más atractivas del escenario pictórico en la España del siglo XV y, más allá aún, de la Europa del Cuatrocientos. Tal afirmación no es ni exagerada ni fruto de un ensimismamiento intelectual. Una atenta contemplación de la veintena de tablas ejecutadas predominantemente por su mano que han llegado hasta nuestros días certifica que nos encontramos ante un pintor dotado de una prodigiosa técnica, capaz de elaborar complejas y fascinantes composiciones que, a menudo, también destacan por la originalidad de sus iconografías y la presencia de elementos muy personales (desde su firma hasta inscripciones en diversas lenguas, entre otras particularidades). (…) Con permiso quizás de Pedro Berruguete y Alejo Fernández, Bartolomé Bermejo es la personalidad artística hispana más poderosa de su época en los reinos peninsulares. (…)

Señas de identidad

El concepto pictórico de Bartolomé Bermejo se fundamenta, en buena medida, en el desarrollo de las potencialidades estéticas de la técnica del óleo, con la que supo concebir una amplia gama de efectos ilusionistas desconocidos por la mayoría de sus coetáneos hispanos. (…) Nuestro pintor se decantó por una virtuosista aplicación formal y conceptual de los pigmentos oleosos con la idea de evocar la impresión de transparencia y la sugestión de volumen, y para dotar a los objetos de un brillo y una luminosidad de gran sutileza, ya sea en las texturas de las indumentarias, el bruñido de los metales o los fondos de los paisajes. En definitiva, se sirvió de la técnica para alcanzar unos efectos ilusionistas semejantes a los que los pintores flamencos, desde la época de Jan van Eyck y Robert Campin, habían logrado desarrollar hasta cotas nunca antes alcanzadas. (…)

El catálogo de refinamientos ópticos de Bartolomé Bermejo es muy extenso. En primer lugar, atendiendo a la cronología, podemos señalar la deslumbrante armadura que ciñe el San Miguel de Tous, con una Jerusalén celestial de altas torres reflejada en el peto, un artificio que, a partir de Jan van Eyck, se convirtió en una cita recurrente en la pintura flamenca. (…) Mención especial merecen las suntuosas piezas de orfebrería, ricas en materiales y piedras preciosas, auténtico topos de la pintura bermejiana. Pocas son las composiciones en las que no encontramos una corona, una espada, una mitra, una cruz procesional, un báculo o un cáliz, siempre descritos con la fascinante verosimilitud visual que desprenden el esplendor del oro y las piedras preciosas. (…)

Juegos visuales

Al pintar encima de un color con otro mucho más diluido en aceite de linaza, la técnica al óleo también ofreció la posibilidad de lograr sorprendentes efectos de transparencia. Bermejo se sirvió de ellos de manera repetida y con unos resultados de nuevo absolutamente únicos entre sus coetáneos hispanos. Solo cabe fijarse en las gasas reproducidas en forma de perizonium [perizoma o paño de pureza, que cubre los genitales de cuerpos desnudos masculinos y, en especial, de Cristo] en la Piedad Desplà y en el Cristo de la Piedad de Peralada, en los tules que complementan los tocados y coronas de santa Engracia y en las capas y velos que portan varias figuras en los episodios del Cristo Redentor, hoy expuestos en el Museu Nacional d'Art de Catalunya (MNAC). En estos últimos, despunta la delicada reproducción de la enorme pero suave gasa que cubre el cuerpo de Cristo y los tejidos que, con igual destreza, velan-desvelan el pubis de Adán y Eva. (…)

Además de la espectacular reproducción de las piedras preciosas, Bermejo también buscó evocar la textura de todo tipo de piedras pulidas. (…) Algo similar a lo que también ocurre con los libros. Los lujosos manuscritos (biblias, salterios, evangelios, regla monástica…) son otro de los elementos recurrentes en las pinturas bermejianas y, a veces, su reproducción es casi un trompe-l’oeil.

Por último, no sería justo cerrar esta sintética recapitulación de juegos visuales sin hablar de la atenta y minuciosa recreación de algunos elementos de la naturaleza. Aunque ya se manifiesta de manera parcial en pinturas realizadas a partir de los años sesenta del siglo XV, lo cierto es que su expresión más completa y asombrosa tuvo lugar en obras del periodo final bermejiano, en concreto a partir del tríptico de Acqui Terme y la Piedad Desplà. Es en estas obras, y especialmente en la segunda de ellas, donde Bermejo despliega todas sus habilidades técnicas con el objetivo de recrear amplios y sugestivos paisajes en los que destaca, en primer término, una extraordinaria variedad de plantas, insectos y reptiles. Más allá de su inspiración en repertorios de modelos, no deja de sorprendernos su detallada e ilusionista representación.

Un cromatismo de verdes y rojos

El cromatismo intenso fue una de las cualidades que hicieron que las pinturas de los maestros flamencos (…) obtuvieran un especial predicamento entre los clientes hispanos. En el caso de Bermejo sucedió algo similar. (…) Solo hay que comprobar cómo materializa su espectacular paleta de verdes y de rojos –de bermejos, en todas sus gamas–, de violetas y dorados, para darnos cuenta de que nos hallamos ante un pintor que domina técnicas –como la aplicación de lacas o de transparencias– que le permiten aumentar la sensación de profundidad y brillantez de los colores. Ya sean vírgenes o verdugos, santas o donantes, las figuras de Bermejo lucen una enorme variedad de coloridos en los tejidos de terciopelo, damasco y sedas con los que se adornan, reflejo de algunos de los más selectos productos de lujo del comercio textil mediterráneo. (…)

Si hubiera que escoger un conjunto donde la fantasía cromática y el sentido táctil se conjugan de manera perfecta con la suntuosidad de las indumentarias, este sería el retablo de Santa Engracia (hacia 1472-77). Aquí la mayoría de las sofisticadas vestimentas, complementos y objetos se inspiran, a veces de manera fiel, a veces libremente, en producciones características de la refinada cultura material nazarí. De ahí procede la túnica que porta el despiadado Daciano, con sus afiligranadas decoraciones pseudocúficas, pero sobre todo el turbante a base de textiles con bandas y flecos, las correas y las botas de piel. De origen andalusí son también, entre otros elementos, los arreos de montar –con borlas y placas de enjaezamiento– y la espada jineta de uno de los verdugos en el Arresto de santa Engracia. Gracias a una efectista utilización de la técnica del óleo, el drama del martirio de la santa se transforma en un fastuoso y brillante espectáculo visual. Un lujo pagano con el que también se pretende subrayar el carácter negativo, casi diabólico, del gobernador romano y sus acólitos.

La búsqueda de un lenguaje en el que realismo e ilusionismo fueran de la mano condujo a Bermejo a algo que solo estaba al alcance de los pinceles más dotados: conseguir una sutil y equilibrada combinación entre figuras al óleo y fondos dorados. Esta mélange entre lo nuevo y lo viejo es la que el pintor cordobés utilizó en las composiciones centrales de los retablos de San Miguel de Tous, Santa Engracia y Santo Domingo de Silos. Y cabe reconocer que el resultado es espléndido: la colocación de elementos entre el fondo dorado y las figuras encarnadas de los santos –la capa carmesí de san Miguel; las grandes cátedras de taracea en el caso de santa Engracia y santo Domingo– amortiguan el contraste visual entre ambos registros: el áurea sacral, sobrenatural, se conjuga con la percepción humana, física, de los personajes. Una circunstancia que en la composición dedicada al silense se manifiesta de manera aún más compleja. Si nos fijamos bien, la imagen del santo ha quedado reducida a la cabeza y las manos; el resto de la composición es el resultado de una superposición de dorados con los que se diseña, primero, la gran capa pluvial; luego, las microarquitecturas del trono de taracea; después, el fondo y, para acabar, las propias arquitecturas que conforman la crestería y las entrecalles de la fábrica del retablo.

Ilusionismo virtuoso

La pintura de Bermejo es mucho más que un ejercicio de pirotecnia virtuosista. Frente a la propuesta escenográfica (basada en los dorados, embutidos, etcétera) de la mayoría de sus colegas hispanos, el maestro cordobés se enfrenta a uno de los eternos tour-de-force de la pintura desde época clásica: tratar de evocar la realidad y la experiencia sensible. Lo hace mediante el concepto del "realismo sustitutivo" de raíz flamenca, a través de la recreación de una auténtica galería de objetos y motivos que, merced a un espléndido dominio de la técnica del óleo, reproduce de manera ilusionista, con la brillantez del colorido, la idea de transparencia, el pulido del esmalte, los metales bruñidos y los efectos de esplendor que desprenden las piedras preciosas, el oro o la plata. El efecto es tan potente que, en ocasiones, parece desplazar en importancia a los propios temas de las composiciones y convierte a las pinturas en una experiencia empírica, de los sentidos. El ojo que mira va de aquí a allá, asombrado ante la riqueza de detalles y efectos pero, sobre todo, ante una constante demostración de virtuosismo técnico, de una sorprendente capacidad para transformar las pinturas en un fascinante juego de materia e ilusión. Como si de un auténtico prestidigitador de imágenes se tratase, Bermejo busca sorprendernos y confundirnos una y otra vez. Y a fe que muchas veces lo consigue.

Joan Molina Figueras es el comisario de la exposición ‘Bartolomé Bermejo’ en el Museo del Prado. Texto extraído de su catálogo general.