Múnich reivindica al Haydn operista

Resulta sorprendente que las óperas de Joseph Haydn mantengan todavía su condición de casi perfectas desconocidas. Desdeñarlas sigue siendo tristemente más habitual que revivirlas y representarlas, a pesar de que cuando se hace esto último con talento y buen criterio puede cosecharse un éxito tan incontestable como el que despidió la última de las cuatro representaciones de una nueva producción de Orlando Paladino estrenada en el Festival de Ópera de Múnich, probablemente el más importante de su género por la variedad, la densidad y la calidad de sus propuestas.

¿Por qué se ignoran las óperas de un compositor cuyas sinfonías, cuartetos de cuerda, sonatas para piano, tríos con piano y oratorios −un puñado de ejemplos entre el sinfín de géneros que cultivó Haydn− están firmemente arraigados y se sitúan en lo más alto del canon musical occidental? No resulta fácil de explicar, aunque quizá pueda ayudar a comprenderlo que ninguna llegara nunca a formar parte del circuito comercial: todas las italianas, por ejemplo, se estrenaron originalmente en Eisenstadt o en Eszterháza, en la privacidad de los palacios de la familia aristocrática para la que trabajó Haydn durante buena parte de su vida, y la única que nació destinada originalmente a un teatro público (la última, L’anima del filosofo, una reelaboración del mito de Orfeo y Eurídice) no vería la luz hasta nada menos que 1951 en Florencia, muy lejos de Londres, donde se suspendió sine die el estreno previsto en 1792. Ediciones tardías, o muy tardías, de las partituras no ayudaron ciertamente a su difusión, y la actitud del propio compositor no fue tampoco la más propicia: cuando le propusieron llevar una de sus óperas a Praga, Haydn rechazó la invitación “porque todas mis óperas están relacionadas demasiado íntimamente con nuestro círculo personal, por lo que nunca podrían producir el efecto adecuado, que he calculado en consonancia con su ubicación”, como escribió a Franz Rott en diciembre de 1787. Al mismo tiempo, mostró resistencias insalvables para escribir una ópera de nuevo cuño para la capital checa, como también se le sugirió, en este caso “porque difícilmente puede haber alguien que pueda resistir la comparación con el gran Mozart”. Demasiadas compuertas para que el agua saliera del embalse a recorrer nuevos mundos.

Sin embargo, en este Orlando Paladino hay momentos que, por su calidad musical, podrían haber salido perfectamente de la pluma del compositor salzburgués. Sin ir más lejos, Pasquale, el escudero de Orlando, es un auténtico Leporello avant la lettre, incluidas no una, sino dos arias de catálogo, la primera dando cuenta de sus viajes por el mundo y la segunda una descripción minuciosa y virtuosísticamente ilustrada del sinfín de sus habilidades musicales. Y hay que recordar que Orlando Paladino se estrenó cinco años antes que Don Giovanni, con la que comparte también ese juego de antinomias presente en su título: esta última es un dramma giocoso, mientras que Haydn bautizó su ópera como un dramma eroicomico, otro oxímoron que no pone las cosas nada fáciles al director de escena, pero que ha sido justamente el punto de partida que ha espoleado la irrefrenable inventiva de Axel Ranisch.

En homenaje a esos héroes cómicos del cine mudo, Ranisch sitúa Orlando Paladino en una vieja sala de proyecciones en la que los personajes entran y salen de la pantalla o incluso se desdoblan a uno y otro lado, como en la brillante escena del tercer acto en que cantan sentados en el suelo de espaldas al público mientras se observan a ellos mismos en la pantalla. El encargado de las proyecciones es una figura omnipresente a lo largo de toda la ópera (también como personaje de carne y hueso y como actor filmado), interactuando inteligentemente con los cantantes y aprovechando en última instancia la circunstancia para salir del armario. Ranisch consigue incluso el milagro de apuntalar la endeble dramaturgia del libreto original, en el que algunos personajes aparecen y desaparecen de escena sin que exista una razón de peso para ello, como es el caso del pastor Licone. Pero también para esto encuentra solución el ingenioso cineasta berlinés, quien, con un ritmo de ideas y ocurrencias vertiginoso, logra que las peripecias de unos y otros (que tienen su origen último, como tantas otras óperas, en el Orlando furioso de Ariosto) lleguen incluso a prender la atención del espectador, provocando con frecuencia sonoras carcajadas y con golpes de genio como el estallido de la máquina de las palomitas o la multifuncionalidad de los viejos asientos de madera del cine. A resguardo de estos, por ejemplo, Angelica y Medoro viven en un permanente revolcón, otra muestra de la astucia de Ranisch, pues la atracción de la noble reina por el pánfilo y melifluo soldado sarraceno, tal como presenta a ambos el libreto e incluso la música, no puede explicarse si no es por el desbocado apetito sexual que el segundo inspira en la primera.

Del reparto vocal solo cabe también expresar alabanzas, empezando por la soberbia Angelica de Adela Zaharia, flamante ganadora de la última edición del concurso Operalia y que parece llamada a hacer una gran carrera, ya que posee la voz, la presencia escénica, la musicalidad, el aplomo y el temperamento necesarios para ello. Todas sus arias, en sus muy diferentes registros, fueron un modelo de bien hacer. De los diversos tenores que demanda la partitura, destacó especialmente el estadounidense David Portillo, sobrado de recursos cómicos y poseedor de una técnica polivalente. Su Pasquale, cantado siempre en estilo, fue un dechado de energía y entusiasmo: será interesante ver cómo se desenvuelve en el muy diferente papel de Idamante en el Idomeneo del Teatro Real la próxima temporada. A su lado, la donostiarra Elena Sancho Pereg compuso una Eurilla de voz fresca, más atinada en las arias que en los recitativos y sin la vis cómica natural de Portillo. Excelente asimismo el Orlando de Mathias Vidal, que dio otra lección actoral en la nada fácil encarnación de la furia o locura de este personaje trágico y cómico a un tiempo, el prototipo por antonomasia de lo que se llama en italiano un mezzo carattere, y algo menos relevantes Edwin Crossley-Mercer como Rodomonte y Dovlet Nurgeldiyev como Medoro. Fue justamente aplaudida Tara Erraught como la hechicera Alcina, uno de esos personajes episódicos que rechinan dentro de la débil dramaturgia, auténtica dea ex machina para poder dar salida a las situaciones imposibles del libreto, pero a la que la irlandesa supo insuflar credibilidad escénica y empaque vocal.

Artífice decisivo del triunfo final, con varios minutos de aplausos entusiastas en el Prinzregententheater de la capital bávara, fue Ivor Bolton, muy querido en esta ciudad, y que impartió una lección de estilo y vivacidad al frente de la Orquesta de Múnich, que lo aplaudió también unánimemente al final de la representación. Afirmaba antes del estreno Nikolaus Bachler, intendente de la Ópera Estatal de Baviera, que sería interesante ver, conociéndolo como lo conocen bien aquí en Múnich después de tantos años de visitas regulares, qué era capaz de hacer el director inglés con el casi desconocido Haydn operista. Y lo que ha hecho es una reivindicación fuerte y clara de esta ópera, convirtiéndose en un auténtico paladín −nunca mejor dicho− de sus virtudes, como ya lo fueron antes René Jacobs y, muy especialmente, Nikolaus Harnoncourt. Las numerosas filmaciones no ponen fácil que esta producción se exporte a otros teatros, ya que habría que repetir todas ellas con los cantantes de cada diferente reparto, un lujo que no parece viable, ya que Ranisch ha creado casi una acción paralela en la pantalla. Pero este Orlando Paladino regresará a buen seguro a Múnich, donde ha levantado a todo el público de sus asientos y donde quizá comience, ojalá, una reivindicación en toda regla del resto de las óperas de Haydn, ese compositor recluido casi toda su vida en la jaula de cristal de Eszterháza, donde, “aislado del mundo”, como él mismo confesó, “nadie cerca de mí podía confundirme ni importunarme en mi camino, de ahí que no me quedara más remedio que ser original”. Bendita originalidad.