Sonido electrónico y discontinuidad dominan el baile en Venecia

La Bienal de la Danza de Venecia ha entrado en su recta final con una serie de obras rompedoras, algunas, y muy discutidas, otras, pero todas bajo el signo de la experimentación espacial y la experiencia fronteriza con el teatro performativo. El dominio casi generalizado del sonido electrónico, los formatos del solo y del dúo como estructura recurrente, la plástica estandarizada de la ropa civil y un cierto gusto por el texto de apoyo de corte filosófico, son algunos de los factores que se ven y vuelven a ver. No son nuevos, sino muy al contrario, resultan recursos que regresan siempre con el viso de una falsa novedad, se los siente necesarios pero manidos. Quiere decir esto que la nueva danza, la hecha por los jóvenes bailarines y creadores menores de 35 años o que rozan esta frontera virtual y no definitoria, se mueve en un arbitrio circular, en un espejo burlesco que contiene la verdad y sus engaños.

Este puede ser el caso de dos italianas con evidente fuerza escénica: Irina Baldini Osterberg (Florencia, 1988) y Francesca Foscarini (Bassano del Grappa, 1982). La primera presentó dos obras, una para cuatro bailarines y la segunda para seis (en ambas aparece un bailarín español: el valenciano Víctor Fernández Durán) donde es evidente su desinterés por la composición unitaria o el equilibrio convencional; cerebral y muy ligada a la corriente desestructurada, sus piezas reflejan un trabajo de calado, en profundidad, y apostando por un progresivo desdibujo de las líneas corporales, su ruptura como disfunción o viceversa.

Foscarini ha buscado y encontrado un partenaire que se le parece bastante, y el resultado de su primera obra es pobre, con un sonido electrónico más propio de una discoteca poligonera. La sorpresa positiva llegó con su segunda propuesta, el solo Animale, cosa muy diferente y inspirada, bailado con gran sensibilidad por el francés Romain Guion, que, según los créditos, ha participado en la creación. Guion es un bailarín preparado a conciencia (viene del Conservatorio de París, luego ha estado con Alain Platel y ha fundado su propio festival en Berlín), con una acusada personalidad algo filosa, que defiende con mucho ahínco la lectura coreográfica. El personaje dibujado por Foscarini va sacando a través de las elásticas extremidades de Romain su agrio fantasma, modelándolo a través de un histrión transparente y con cierto lirismo, calidades que se impusieron y a las que el público reaccionó muy positivamente. La imagen final reconcilia con la poesía y su acto sedente, casi helenístico, ofrece un cierre de altura.

Se esperaba con muchas expectativas a Frédérick Gravel (Montreal, 1978) y su cabaré loco. Some hope for the bastards (2017) suscitó sentimientos encontrados. Un rock atronador en directo, una catarsis colectiva llena de caídas y recuperaciones hilarantes, un discurso de hastío y vulnerabilidad llevado al límite de la resistencia humana de los protagonistas dejó un sabor de boca ciertamente amargo. Es lo que busca este seductor en su trepidante carrera a ninguna parte, y en detalles y momentos, lo consigue. Para Gravel, la danza es un vehículo mortal, una cuerda floja sobre el vacío moral en el que hay que dejarse ir.

Marlene Montero Freitas viene precedida de fama y un deslumbrante resultado con la crítica internacional. Ella, junto a Chouinard, ha seleccionado para darse a conocer en la Bienal veneciana una pieza larga, compleja, difícilmente defendible a tiempo completo, como tampoco muy representativa de su quehacer. Opinaban así incluso algunos periodistas especializados en la muy notable artista caboverdiana, que ha obtenido este año el León de Plata de la Bienal, un premio menor que alerta de una joven promesa en el ámbito de la creación coréutica pero que no tiene el peso ni el valor simbólico del León de Oro, siendo este un asunto que ha traído confusiones.

La obra Las Bacantes, preludio a una purga no consiguió fraguar una opinión positiva sobre la coreógrafa aun reconociendo su desbordante vitalidad. Esta obra se verá, en enero de 2019, en la Sala verde de los Teatros del Canal de Madrid, donde la artista ya estuvo este año con un solo. Dos horas y 15 minutos sin intermedio es mucho metraje y se aguanta mal en un secuenciado que abunda en el caos, la digresión, las imágenes tremendistas ligadas al teatro del feísmo, todo en un ambiente de misa pagana, de ritual del día del juicio. Si se quiere, detrás están las tragedias griegas como punto de partida, pero esto no es un canon a seguir. La acción se ciñe a un turbio juego escénico donde está incluso el animismo, los orígenes religiosos del África occidental. Pero sobre todo la inspiración de Montero está articulada sobre una dominante grotesca, un hilo perverso maquinado en representar el horror y transmitirlo con crudeza. Esa ufanía de éxtasis y catarsis desplaza cualquier otra posible interpretación. Las Bacantes de Montero terminan con el Bolero de Ravel íntegro, coreografiado y manipulado sonoramente tanto por los cinco trompetistas como por los usos de sintetizadores.

En realidad, Ravel le salva la papeleta a Montero, eso sí, ayudado por Satié y Debussy (antes se oyen fragmentos de La siesta del fauno). No puede negarse que esa especie de exorcismo coral y comprometido tiene un efecto sumario, conclusivo, en su estertóreo discurso, y ese estremecimiento cala en los espectadores, para los que escuchar el Bolero, aun en su previsible crescendo, resulta balsámico y hasta redentor.

Xavier Le Roy es otro gran famoso de la actualidad, se lo discuten en todos los festivales europeos y además viene avalado o precedido de su retrospectiva en el MoMa neoyorquino en 2014. En Venecia ha recalado con una improvisada y recurrente versión de su Sacre (Consagración de la primavera / Stravinski) concebida ahora para tres bailarinas, entre ellas, Scarlet Yu, con la que ya estuviera en Madrid en 2016, con muy escasa y limitada repercusión. Este Sacre es un resultado que roza lo patético y que resulta casi inadmisible en un festival de gran tradición en su análisis y presentación de la modernidad en sus variadas y latentes manifestaciones. Las tres bailarinas imitan los movimientos del director de orquesta (en este caso, se oye una grabación de la Filarmónica de Berlín dirigida por sir Simon Rattle), pero a lo que más recuerdan es a una caricatura grotesca, fuera de tiempo musical, aproximativa por su tono amateur y poco convincente; puede hasta pensarse en Micky Mouse junto a Stokowski en Fantasía, de Walt Disney. Le Roy desacraliza el peso estético de la partitura, lo reduce a un coloquialismo tabernario donde la chanza se admite en el supuesto movimiento de pretensión coreográfica. Esto incide en un movimiento o corriente de éxito donde la performance toma carta de naturaleza sobre lo propiamente dancístico, se impone sin ruborizarse aportando, sobre todo, oportunismo y confusión. ¿Hay coreografía en este trío? A todas luces, no.