Iestyn, Luca y compañía

No es fácil dilucidar quién dejó una mayor huella en el otro: si Londres en el talento dramático innato de Handel o el compositor alemán en la vida musical, y sobre todo operística, de la ciudad. Lo cierto es que el estreno de Rinaldo el 24 de febrero de 1711 en el Queen’s Theatre de la capital inglesa marcó un antes y un después en la historia de la ópera. El empuje y el brío juveniles de Handel (tenía tan solo 26 años) encontraron el caldo de cultivo ideal en una ciudad que cayó presa del hechizo de la ópera italiana. Rinaldo fue la primera en componerse específicamente para Londres: Handel, que se había formado en “la tierra donde florece el limonero”, cuya música dejó una huella indeleble en su estilo compositivo, había llegado al lugar adecuado en el momento justo.

Tres siglos después, es Handel el único compositor barroco que visita con más o menos regularidad los teatros de ópera actuales, pero tan solo con un reducido número de los 37 títulos que han llegado hasta nosotros. Empujado por un grupo de musicólogos entusiastas (entre ellos nuestro Álvaro Torrente), lentamente empieza a abrirse camino en las programaciones de los teatros más audaces Francesco Cavalli (llegará pronto, por fin, parece, al Teatro Real), un músico en la estela de uno de los grandes creadores del género, Claudio Monteverdi, cuyas tres óperas conservadas también visitan de cuando en cuando escenarios que, antes o después, se sienten obligados a rendirle pleitesía (el año pasado, con su efeméride, fue una excepción).

Pero, ¿qué ha sido, en cambio, del largo centenar de óperas de Alessandro Scarlatti, una de las celebridades de la época, o de otras tantas compuestas por Reinhard Keiser, que reinó en su feudo de Hamburgo, o de las ochenta de Tommaso Albinoni, o de las 22 que se han conservado completas de Antonio Vivaldi? La vida operística actual, con teatros construidos mayoritariamente en los siglos XIX y XX, más proclives a acoger repertorios de esta misma época, y con un público que sigue considerando la ópera barroca como una rareza muy alejada de sus intereses y afinidades, no puede absorber semejante aluvión de composiciones.

¿Qué ha sido, en cambio, del largo centenar de óperas de Alessandro Scarlatti, una de las celebridades de la época, o de otras tantas compuestas por Reinhard Keiser?

En los siglos XVII y XVIII, la ópera tenía en Venecia, en Nápoles, en Hamburgo o en Londres un peso específico, un valor institucional, en su vida cultural infinitamente mayores de los que tiene en la actualidad en cualquier ciudad del mundo. Hoy, una ópera barroca sigue considerándose un aditamento exótico y en gran medida prescindible en medio de una oferta dominada por los consabidos Mozart, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Wagner, Puccini y Richard Strauss repetidos ad infinitum. De ahí que su refugio más socorrido, cuando encuentran realmente un abrigo que las resguarde del olvido, sean las versiones de concierto, esto es, interpretaciones no representadas que nos permiten al menos conocer la música, desprovista, por tanto, de su intrínseco componente escénico y su indisociable raigambre teatral. Se trata de algo así como escuchar la banda sonora de una película privada de las imágenes que la inspiraron: está muy lejos del ideal (que sí se rozó muy de cerca en Madrid con Alcina y Rodelinda en el Teatro Real, ambas extraordinariamente escenificadas por David Alden y Claus Guth), pero un poco es mejor que nada.

Así es como ha llegado el domingo al ciclo Universo Barroco del Auditorio Nacional Rinaldo, esa primera piedra del soberbio edificio operístico que erigiría Handel en Londres, su ciudad adoptiva. Basada libremente en un episodio de La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso (junto con el Orlando furioso de Ludovico Ariosto, la inagotable fuente literaria de numerosos libretos barrocos), Rinaldo anticipa el mundo de caballeros y magia medievales que tendría luego espléndidas secuelas en Orlando y Alcina, también de Handel.

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Lo mejor de la versión escuchada en Madrid ha sido, sin duda, la interpretación de Iestyn Davies, que da vida al protagonista. Quizás el mejor y más completo contratenor de su generación, Davies apenas se ha prodigado en España, y es una pena, porque raras veces se oye cantar con semejante perfección técnica, soporte imprescindible de una voz de extraordinaria calidad, igual de atractiva en todos los registros y en medio de cualesquiera agilidades. El cantante inglés se movió por el escenario con un aplomo y una soltura envidiables, sin tener que recurrir apenas a la partitura. Sólo por oírle su gran aria del primer acto, Cara sposa, amante cara, la más extensa de la ópera, y por admirar sus ornamentaciones en el da capo, merecieron la pena las tres horas y media pasadas en el Auditorio Nacional.

A casi igual altura rayó el barítono italiano Luca Pisaroni. Experimentado cantante de ópera, demostró conocer también su parte al dedillo y, como Davies, derrochó autoridad, desparpajo y dotes actorales. Para él fue el primer aplauso espontáneo del público (tras Sibilar gli angui d’Aletto, también en el primer acto), más que merecido. El resto del reparto se situó, sin embargo, varios escalones por debajo, excepción hecha quizá del joven contratenor Jakub Józef Orliński, que compuso un Eustazio entusiasta, aunque su voz está lejos de poseer la calidad y los recursos expresivos de la de Davies. Jane Archibald fue una Armida a todas luces insuficiente, empeñada en incorporar agudos tirantes y destemplados en la repetición de la primera sección de sus arias. Dejó escapar sin pena ni gloria su momento estelar, Ah! crudel, en el segundo acto, al igual que hizo Joélle Harvey (Almirena) con Lascia ch’io pianga, su propio caramelo y el aria más famosa de la ópera. Sasha Cooke, de voz pequeña y opaca, tampoco brilló mucho más como un muy desdibujado Goffredo.

Muchos de los cortes ‒parciales o totales‒ introducidos fueron más que discutibles, como sucedió con el aria de Goffredo No, no, che quest’alma del primer acto, el aria de Rinaldo Il Tricerbero umiliato del segundo o la primera Marcha instrumental del tercero, exigida casi por el recitativo previo. Aunque lo más extraño fue que la maravillosa aria confiada a dos sirenas a poco de iniciado el segundo acto fuera cantada, a pesar de estar escrita específicamente “a due”, en solitario, y sentada entre los instrumentistas, por Joélle Harvey.

El público que llenaba la sala sinfónica, mucho menos exigente y tiquismiquis que el del Real, aplaudió con ganas al final

Hay que imaginar que detrás de estas decisiones se halla Harry Bicket, responsable musical de una versión que recaló el sábado en Sevilla y que se ofrecerá mañana en Londres. The English Concert ha conocido mejores tardes (el fagot ha sido su principal punto negro, compensado por el espléndido y sobrio clavecinista Tom Foster, discípulo del gran Trevor Pinnock, el fundador del conjunto allá por 1972) y, en general, mejores épocas, sobre todo en estos tiempos de feroz competencia entre los distintos grupos historicistas. Bicket es perfecto conocedor de este repertorio (en el Liceu de Barcelona ha dirigido L’incoronazione di Poppea de Monteverdi y Agrippina de Handel, por ejemplo), pero su Rinaldo, en exceso uniforme, no posee la inmediatez, la fuerza, los contrastes, la frescura o el arrojo que demanda esta ópera casi iniciática, concisa y directa como pocas de las compuestas por su autor, que trataba de abrirse camino con ella en lo que aún era territorio desconocido y decididamente conquistable. Pero el público que llenaba la sala sinfónica, mucho menos exigente y tiquismiquis que el del Real, aplaudió con ganas al final. También con buen criterio, ya que sus aplausos arrecieron cuando salieron a recibirlos Iestyn Davies y Luca Pisaroni, quienes más merecían el premio.