Agua y aceite

El público tiene memoria musical, y emocional. Así se explican los más que cálidos aplausos con que fueron saludados Jean-Guihen Queyras y Alexandre Tharaud al comienzo de su recital. Hay que entender que iban dirigidos especialmente al violonchelista francés, que tocó en la misma sala y en el mismo ciclo con dos ilustres compatriotas (Eric Le Sage y Emmanuel Pahud) hace muy poco, el 24 de enero, y, sobre todo, que dejó una huella indeleble en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional cuando abordó, en un mismo concierto, las seis Suites para violonchelo de Bach el 28 de mayo de 2016. Aquella vivencia no es fácil de desplazar de la memoria. Si a ello le añadimos sus numerosas visitas durante años como integrante del Cuarteto Arcanto, resulta más que comprensible que el público recibiera a Queyras como a un viejo amigo. Su modestia y simpatía -naturales, no impostadas- ayudan a reforzar la conexión.

Tocaba por primera vez en Madrid con uno de sus pianistas habituales, Alexandre Tharaud, al que muchos recordarán por su participación en Amour, la película de Michael Haneke, en la que interpreta a un antiguo alumno del personaje que encarna Emmanuelle Riva. No parece, sin embargo, el mejor de los acompañantes, al menos no en todos los repertorios. Sacó su mejor yo en la primera obra del programa, una versión para violonchelo y piano -contenida, intimista y delicada- de una de las sonatas para viola da gamba y continuo de Bach, una de sus grandes especialidades: no en vano Tharaud empezó a despuntar como un magnífico y original intérprete al piano del repertorio barroco, no sólo de Bach, sino también de sus compatriotas Jean-Philippe Rameau y François Couperin, apenas frecuentados por los pianistas.

Sin embargo, a partir de la Sonata op. 40 de Shostakóvich, empezaron a detectarse dos mundos muy diferentes. Por un lado, el violonchelo dúctil -suave y poderoso, poético e irónico, quedo e incisivo- de Queyras y, por otro, un piano siempre correcto, pero mucho más plano, sin mordiente en los movimientos rápidos, demasiado domesticado y sin esa articulación precisa y diáfana que demanda la música del ruso. En la manera de tocar de su compañero, en cambio, se sucedían los detalles de gran clase y el mayor de todos ellos llegó, quizá, en la sección central del movimiento lento, fraseada de una manera reveladora por sí sola de su inmensa talla: muy pocos violonchelistas actuales podrían igualarla.

Resulta discutible que las Cuatro Piezas op. 5 de Alban Berg puedan o deban tocarse con otro instrumento que no sea el clarinete. Todo en ellas parece tan pensado para la sonoridad y la técnica de este instrumento de viento que su apropiación por parte de uno de cuerda parece casi una intromisión. Esta sensación se vio atemperada de nuevo por el arte de Queyras, que hizo suyas las notas con naturalidad, acompañado ahora con mejor tino con Tharaud, aquí poco generoso a la hora de traducir las infinitas gradaciones dinámicas indicadas por Berg en la partitura. Con la obra que cerraba el concierto, ambos artistas publicitaban, como cada vez es más habitual, su última grabación, dedicada íntegramente a la música de Brahms. Y el agua y el aceite volvieron a no poder mezclarse en una versión extraordinaria por parte de Queyras, que empezó con el feliz presagio de no valerse de un armónico en el Sol que abre el séptimo compás, habitual en casi todos los violonchelistas, lo que rompe por completo la frase. La milagrosa melodía del joven Brahms nos llegó, además, envuelta en una extraña aura al prescindir Queyras por completo de vibrato.

Son precisamente los muy diferentes tipos de vibrato una de las características más relevantes y originales de la técnica del francés, en la que también destacan su perfecto control del sonido, en cualesquiera dinámicas, su variedad de golpes de arco (en algunas notas suaves sin apenas peso y desasiendo casi la mano derecha de la vara) y un legato sin aparentes fronteras, que acerca en muchos momentos su instrumento (de Gioffredo Cappa) a la voz humana. En contra de lo que suele ser habitual, Queyras parecía estar en todo momento más pendiente de Tharaud que viceversa, y el pianista volvió a mostrarse demasiado frío, gélido a ratos, y sólo se apartó de ese guion en un súbito, efímero y binvenido arranque de emotividad mediado el tercer movimiento, que el ferviente bachiano Brahms compuso, por cierto, como una barroquizante fuga. Fuera de programa tocaron sendas transcripciones de dos Danzas Húngaras de Brahms (undécima y quinta, la más famosa de la colección), aplaudidas con entusiasmo por un público que volvió a rendirse ante el arte grande y cercano de uno de los mejores violonchelistas actuales.