Voz en ‘shock’

Sorprende que en un contexto artístico como el latinoamericano, con lo que ha crecido en cuanto a visibilidad y mercado, no cuente con estructuras editoriales que asemejen esa evolución. Apenas hay revistas de arte y las pocas que hay hacen cábalas para subsistir. Entre las veteranas están ArtNexus y Arte al Día, y las más recientes plataformas críticas pasan por proyectos como Terremoto, en México, y la web de la Fundación Colección Cisneros, referente por su mirada al ensayo y la investigación artística. Entre unas y otras hay un hueco que ocupa ahora Artishock. Hoy en día, no hay un proyecto de difusión artística en Latinoamérica que pueda competir con esta web. Nació en 2011 en formato online para dar voz a una urgencia: contar en Chile con un medio especializado que difundiera la escena local, históricamente olvidada hasta en América Latina. Aunque hoy es la plataforma de información más completa de arte latinoamericano, un referente dentro y fuera del país.

El proyecto lo puso en marcha Alejandra Villasmil tras dejar su Caracas natal y pasar unos años en Nueva York. Artishock aunaba lo que más le gustaba hacer: lo que aprendió en Nueva York como periodista pero también como artista. Cuando la revista se publicó online por primera vez el éxito fue casi instantáneo. No había otro medio que publicara con tanta periodicidad sobre la escena artística local y sobre los artistas chilenos en el extranjero. Ese fue su primer acierto. El segundo fue no sólo hablar de lo que pasaba en Chile sino abrir foco al resto de prácticas artísticas en Latinoamérica, un territorio todavía pendiente de estudiar e investigar en profundidad. Otro acierto es moverse en una dirección dual: atender las grandes exposiciones pero también las pequeñas iniciativas, dando visibilidad no sólo a grandes museos, sino especialmente a espacios alternativos. Siete años después, Artishock sigue funcionando con la misma lógica. Es un medio especializado, en español, y de actualización diaria. Funciona bien como fuente de noticias pero también como archivo de entrevistas, artículos y conversaciones entre artistas. ¿El hándicap? La financiación y dejar atrás lo noticiable para adentrarse más en el pensamiento crítico. De sus detalles, debates y deberes hablamos con su autora.

¿Qué hace que Artishock sea diferente de otros proyectos editoriales?

El éxito es relativo, pero llegar a ser un medio de comunicación de referencia no depende de otra cosa que de la calidad de los contenidos. Contamos con unos 40 colaboradores en varias ciudades del mundo que nutren el sitio web con textos muy bien investigados, algunos de ellos sobre áreas o temas que se han mantenido fuera de los cánones de la historia. Sigo muy de cerca las investigaciones, la escritura y el trabajo curatorial de los miembros de nuestro Comité Editorial que están trabajando con asuntos como la invisibilización de artistas mujeres en Latinoamérica; cuestiones de género, teoría queer o sida; o las escenas de Centroamérica y El Caribe. También incorporamos al sitio voces nuevas que provienen de distintos ámbitos –pueden ser curadores, historiadores de arte, críticos, periodistas o artistas-, gente muy valiosa que vamos descubriendo y que luego son convocados a publicar en otros medios o a colaborar en proyectos en la región. En general, el perfil de Artishock es bastante informativo y noticioso, lo cual imprime un particular estilo periodístico al sitio, que obviamente viene de mi formación profesional. Además, siendo un medio online consideramos la contingencia, actualizamos diariamente y respondemos rápido cuando se produce una noticia relevante, sobre todo ahora que la información fluye abundantemente y con velocidad en las redes sociales. Otros aspectos singulares o característicos de nuestro formato editorial son las secciones especiales, como las que se dedican a las conversaciones entre artistas, los Studio Visits o los Manifiestos.

Empecemos por lo difícil, la financiación. ¿Cómo lo solventa? ¿Es viable y rentable un proyecto editorial online?

Artishock se fundó y operó durante su primer año con fondos del Estado chileno, los Fondart, que son por concurso. A lo largo de sus siete años, la revista se ha financiado cuatro años con esos fondos, y el resto no ha tenido presupuesto. Durante los años sin presupuesto contamos con la buena voluntad de todos nuestros colaboradores. Yo por mi parte, busco trabajos extras, o recibo remuneraciones por escribir para otros medios, por dar charlas o participar como jurado de concursos de arte. Por otra parte, nos llegan anuncios publicitarios de tanto en tanto, de forma espontánea. Muy pocos anuncios son estables o permanentes en el tiempo; la mayoría son intercambios de visibilidad entre sitios web o proyectos afines, acuerdos de patrocinio, o son puntuales, es decir, para anunciar convocatorias o la matriculación a un programa de estudios. Eso nos ha llevado a hacer planes de negocios para hacer que Artishock sea sostenible financieramente en el tiempo, y nos hemos dirigido a potenciales auspiciadores privados en Chile, pero lamentablemente hemos contado con muy poco apoyo.

¿No funciona el apoyo privado?

La cultura no es prioridad para muchas empresas, y a esto se suma que somos un sitio online, especializado y en español, lo que para los anunciantes es menos atractivo. Claro que estas circunstancias se dan en otros países y las viven otras plataformas similares a Artishock, pero particularmente en Chile las opciones son menores y no existe, en términos generales, ni la cultura ni la convicción de apoyar proyectos de este tipo. Sí contamos con anunciantes estables, como la Fundación AMA, la Fundación Cisneros, las galerías chilenas Patricia Ready y Die Ecke, y con el auspicio de la galería mexicana Kurimanzutto. Pero nuestros costes operativos son muchísimo mayores a lo que podamos recaudar por publicidad, y eso es algo que conoce de cerca cualquier editor de medios online. En este momento estamos desarrollando una campaña de búsqueda de recursos, sea por publicidad o por donaciones, que puedan sostener la operatividad de Artishock a corto plazo y así poder seguir llegando a nuestros 30.000 lectores únicos al mes.

¿Cómo está planteada? ¿Qué define su línea editorial?

Su contenido es muy similar al de otras publicaciones en el sentido de que incluye noticias, reseñas y entrevistas, pero además se distingue por sus secciones especiales. A nivel editorial buscamos la transversalidad, es decir, que somos una vitrina de lo que acontece, siguiendo una línea editorial, por supuesto, pero también siendo flexibles y estando atentos ante lo contingente. En la producción editorial hay gustos personales, hay preferencias, y esto es inevitable, pero también estamos claros que nos dirigimos a un público muy amplio y diverso. No somos una revista que apunta a un único segmento. Podemos reseñar tanto a un artista emergente en Centroamérica como a una “estrella del mercado”. Por ejemplo, si Ai Weiwei expone en PROA o en Corpartes lo reseñamos, porque se trata de un artista con amplia trayectoria exhibiendo por primera vez en instituciones de América Latina. Es un equilibrio entre lo que a mí como editora me interesa y lo que creo es de interés general. Por otro lado, el tipo de escritura que desarrollamos es accesible justamente porque nos dirigimos a un público amplio. Pero esa accesibilidad no excluye la rigurosidad. Creo que si algo define nuestros textos es que cualquier persona puede acceder a ellos y llevarse algo profundo para reflexionar o contar a otros.

¿Hasta qué punto el desapego por el arte contemporáneo depende de cómo se comunica?

Comunicar el arte contemporáneo no depende solo del campo editorial, o de los críticos, o de los historiadores del arte. Los programas de mediación en las instituciones, pero sobre todo, la educación artística a nivel escolar, son también fundamentales en la comunicación y “traducción” de conocimiento en el campo del arte. Tanto la mediación como la educación y el campo de la escritura deben incitar, seducir y sensibilizar, que no es más que despertar la curiosidad. Hay que dar las claves, una guía de ruta, para que sea el público quien complete significados, quien arme todo el rompecabezas. Si la escritura sobre arte cumple una función comunicacional, debe por tanto hacerse con ese propósito; debe ser abierta y no hermética, sencilla pero profunda. Si el lenguaje que utilizamos para comunicar el arte contemporáneo es muy enrevesado o sobre-especializado, no llegará a muchos. Por otro lado, si nos quedamos en la superficie, no llegaremos nunca a comunicar las intenciones más profundas de un artista a cualquier tipo de lector. El balance es delicado, pero debe existir. Las interpretaciones, capas de sentido, las opiniones de un autor, todas crean “una” historia del arte, una historia que viene de la experiencia personal de ese autor. Y en ese sentido los editores debemos asumir la responsabilidad de lo que se publica, cómo se publica, e incluso lo que no se publica, porque al fin y al cabo estamos construyendo micro-relatos para la macro-historia.

¿Qué lugar ocupa la crítica de arte en Artishock?

La crítica se ha perdido en los medios especializados en arte, y Artishock no es la excepción. Siendo autocríticos, la verdad es que nos falta incluir más textos críticos, pero constructivos. En general, hace falta en los medios una crítica analítica con fundamento, una crítica respetuosa que no caiga en lo personal sin un argumento que la respalde más allá de lo subjetivo, o que llegue al punto de afectar incluso la moral de quien es criticado. Tampoco se puede caer en ese tipo de crítica donde el que critica lo que busca es protagonismo, o llamar la atención, o creerse el dueño de la verdad absoluta. Y por otro lado, también hace falta tolerancia, es decir, saber aceptar la crítica cuando obviamente es constructiva y bien fundamentada. Es un terreno difícil, donde además entra en juego la dependencia de los medios de la publicidad. ¿Cómo hacer una buena crítica cuando siempre están de por medio estos intereses? ¿O cómo hacer una buena crítica en un circuito de arte pequeño? Es un balance delicado. En Artishock hemos publicado críticas en algunas ocasiones, y las reacciones han sido diversas. Pero continuaremos haciéndolo, junto con la publicación de textos analíticos y todo lo demás.

¿Cree que la crítica sigue teniendo un papel destacado?

El papel del crítico de arte aún sigue siendo determinante en la construcción del relato histórico, y definitivamente como validador, y por eso quien publica carga con una gran responsabilidad. Por otro lado, está la crítica viral, la que surge en las redes sociales y blogs, o de figuras mesiánicas tipo Avelina Lésper, a las que hay que observar y considerar con mucho cuidado. Si bien las redes sociales abren las lecturas y democratizan la posibilidad de discurso y opinión, es bueno primero formarse un criterio para poder discernir entre todo lo que hay. Y para eso está la intuición de la mano de una buena base formativa. Lo que hablábamos antes de la educación.

Sorprende que con el poso de historia que hay que no haya una revista sobre arte contemporáneo latinoamericano con calado, al estilo de Artforum o Frieze. ¿Por qué cree que ocurre?

Apartando todo lo relacionado con la línea editorial y la calidad de ambas publicaciones –con las que podemos estar de acuerdo o no-, sus modelos de negocios no son sostenibles en América Latina, al menos no todavía. El funcionamiento comercial de una revista como Artforum depende de esos grandes mercados que no están aún desarrollados en nuestros países. La mitad o más de la mitad de la edición impresa de Artforum son avisos publicitarios, y eso es porque la publicación depende de, y sirve al gran mercado global del arte: galerías e instituciones del mundo entero que gastan una buena cantidad de presupuesto en publicidad para su posicionamiento de marca y visibilidad mundial. Y no es que la publicidad sea mala per se, de algo tienen que vivir las publicaciones, pero lo de Artforum habla de un mercado del arte completamente inflado y distorsionado. Las revistas ArtNexus y Arte al Día serían nuestros modelos en la región, ya que a lo largo de cuatro décadas han logrado mantenerse con un nivel de calidad bastante estable, con ingresos por publicidad, y se editan en formato bilingüe, lo que garantiza su llegada a un público más allá de Latinoamérica. Pero como la publicidad hasta cierto punto no es suficiente para sacar adelante una publicación impresa, estas revistas también se han ido renovando para poder seguir operando cada vez mejor. ArtNexus ya es fundación y a través de esa figura ha ampliado sus actividades de difusión y apoyo al arte. Arte al Día ha seguido un poco el modelo de Frieze, ya que sus dueños han expandido el negocio editorial al de las ferias de arte, aunque éstas no lleven propiamente el nombre de la revista. Creo que cada país debe dar con el modelo editorial que más se acomode a su propia idiosincrasia y cultura, idear su propio modo de funcionamiento según sus contextos, necesidades y públicos. Se pueden seguir e incluso implementar formatos no latinoamericanos, pero acomodándolos. En el caso de Artishock, siempre estamos investigando otros formatos editoriales pero, sobre todo, estudiando y acercándonos a los agentes del circuito latinoamericano, desde el artista como productor hasta el lector como consumidor final. Estos son nuestros principales referentes.

¿Ha visto cambiar mucho el contexto artístico en Santiago de Chile?

Hace diez años, cuando llegué a Chile desde Nueva York, donde también viví 10 años, la escena era bastante diferente a lo que es hoy. Era la época en que surgió el llamado “nuevo galerismo”, galerías jóvenes más sintonizadas con lo que pasaba en el resto del mundo, y más abiertas al riesgo, la experimentación y la apuesta a los artistas jóvenes, los de la generación de los 90 en adelante. También se fundó Taller Bloc, el principal espacio independiente, y luego a partir de 2011 surgieron otros. Algunas de estas galerías y espacios autogestionados aún se mantienen. El circuito sigue siendo relativamente pequeño en Santiago y en las ciudades del interior de Chile las posibilidades son mucho menores para artistas, gestores y críticos, pero a la vez han surgido iniciativas regionales que han demostrado ser sólidas con el tiempo, en ciudades como Concepción, Valparaíso, Valdivia y Antofagasta. Las redes de artistas se han ampliado y consolidado, aunque sigue habiendo círculos o “grupitos” que se desmarcan entre sí por asuntos generacionales o ideológicos. Es decir, artistas que vivieron la dictadura, por un lado, y los artistas nacidos hacia el final de la dictadura o ya en plena democracia, que están por cierto bastante activos fuera de Chile. Deciden viajar a hacer residencias, a exponer o simplemente a conocer; algunos se han quedado a vivir fuera del país. Los artistas consolidados, o aquellos con mayor trayectoria internacional, viven en su mayoría fuera de Chile.

¿Y los museos?

La situación precaria de los museos públicos sigue siendo la misma que hace diez años. Este es definitivamente el aspecto más preocupante en el país, porque muchos museos no poseen los recursos para producir sus propias exposiciones o incluso mantener el espacio. Otros no cuentan con curadores dentro del staff. La profesionalización a nivel de gestión institucional es urgente. Una labor importante es la que está haciendo desde hace dos años la Fundación Antenna, una organización que gracias a una excelente dirección y al aporte de sus socios contribuye al desarrollo de las artes visuales de Chile. Hace diez años también nació la primera feria de arte en Chile, Ch.ACO, y a partir de allí se han ido dinamizando el mercado, la puesta en circulación y compra y venta de obras, y el coleccionismo en general, aunque a ritmo más lento que en otros países de la región, como Argentina, México o Brasil. Han surgido en el camino colecciones privadas importantes, como la de Juan Yarur o la de Ramón Sauma y Gabriel Carvajal, pero es necesario seguir impulsando el aspecto comercial del arte, porque en definitiva es de lo que podrían llegar a vivir muchos artistas y sostener a las galerías que los impulsan. En este sentido, algunas galerías también han estado más activas participando en ferias de arte internacionales, como es el caso de Patricia Ready, Die Ecke, XS e Isabel Aninat, o el de la dealer Isabel Croxatto o el espacio Factoría Santa Rosa. La política estatal de artes visuales varía según el gobierno de turno. Este año se aprobó por primera vez una Política Nacional para el sector, que ya va implementándose pero que se pondrá a prueba ahora con el cambio de gobierno. Por otra parte, muchos artistas, gestores y proyectos siguen contando con el Fondart, el fondo estatal por concurso del que te hablaba en un comienzo. Tiene sus bondades, sin duda, pero debe ser definitivamente reestructurado para que sea mucho más efectivo a nivel de resultados con trascendencia en el tiempo. En el campo editorial, es necesario publicar más sobre lo hecho acá, aunque hay que reconocer el trabajo de editoriales como Metales Pesados, que además abrió hace tres años una galería. También han surgido nuevas publicaciones especializadas, como Rotunda y Tonic, pero su periodicidad no es constante. Es difícil mantenerse en este medio. Es cuesta arriba para todos, pero creo que vamos abriendo y aprovechando cada vez más posibilidades a nivel local y hacia afuera.

¿Cree que el arte latinoamericano ha conseguido tener la visibilidad deseada? ¿Está apoyado fuera?

He sido testigo de un creciente apoyo desinteresado a las prácticas artísticas de Latinoamérica, que sin duda se ha traducido en una mayor visibilidad a nivel mundial. Por supuesto que siempre hace falta mucho más, pero hay instituciones, galerías, críticos, coleccionistas y gestores que están activamente promoviendo la región, y zonas de la región o aspectos de la producción regional que por mucho tiempo se mantuvieron invisibilizados. Entre los curadores, investigadores y críticos están Pablo León de la Barra, Andrea Giunta, Cecilia Fajardo-Hill, María Inés Rodríguez, Julieta González, Mario Pedrosa, Miguel López, Florencia Portocarrero, Manuela Moscoso, Sofía Hernández Chong-Cuy, Taiyana Pimentel, Emiliano Valdés, Gabriela Rangel, Gabriel Pérez-Barreiro, Ruth Estévez, Marina Reyes Franco, y muchos más. Están los programas institucionales de la Fundación Cisneros, la Davidoff Art Initiative, TEOR/éTica, Flora ars + natura… en fin, son muchísimos. Seguro se me escapan varios nombres por el momento. La verdad es que vivimos un momento de suma proactividad y complicidad en esta tarea de dar a conocer el arte latinoamericano en el mundo, y entre nosotros mismos en la región.