Arqueología de la carne

La visita del artista escénico griego Dimitris Papaioannou (Atenas, 1964) a Madrid viene precedida de la bien ganada fama de su imaginario, de las invenciones plásticas y ‘corpográficas’ de los Juegos Olímpicos de Atenas de 2004 y de las múltiples ocasiones en que sus creaciones han sido plagiadas a través de los vídeos colgados en la red. Papaioannou se toma estas cosas con serenidad, es consciente del efímero de miserias en que vivimos y de dónde está la verdad en estos accidentes del proceder contemporáneo, repleto de tantas fealdades que el artista se mueve por esa desesperada y elevada búsqueda de la belleza, con su fulgor, allá donde esté. No siempre la belleza es plácida. La calma de Papaioannou viene de que él mismo pertenece y se inspira en un arte milenario y poseedor de una arquitectura y un cosmos que aún nos señala desde una lejana cercanía. El parnaso es un espejo donde se miran los hombres para alejarse de las bestias. Hay en The great tamer una asepsia formalista que roza el esteticismo, pero controlado, y que solamente se rompe en esas catarsis que ofertan los picos rítmicos, los momentos de respiración más aérea y agitada, granulado fino que formará el mortero de la poesía subyacente, como un rito con tarja que sella la acción.

Un plano inclinado (como el suelo de los teatros italianos barrocos) coloca al espectador en la pendiente inevitable de las cosas y las personas; esa rampa está llena de trampillas (otra vez a la manera de los teatros antiguos) y por ellas emergen hados y nacidos, símbolos y monstruos: liberación desde el inframundo. La primera imagen lleva al Cristo velado de Giuseppe Sanmartino que está en la napolitana capilla Sansevero, ese sitio que también es un teatro barroco, repleto de señales indescifrables. El espectáculo de Papaioannou es barroco en el mejor sentido del término, no por acumulación, sino por contrastes. Imágenes tan apabullantes como crípticas se suceden ante el auditorio. El gran cazador en la Odisea de Homero es Orión, fugaz, incidente en los misterios. Una cariátide de aspecto arcaizante lleva sobre la cabeza la maceta de acanto (que también es nombre propio), esa hoja que hizo el viaje de la tumba al capitel corintio; se cultiva el acanto como un escudo a todos los males.

Cimentación extrañamente móvil e inestable, cambiante, como si de verdad “la tierra tuviera vida”, pues es la tierra otro personaje que sufre, grita y se manifiesta en esta obra, que abraza y expulsa, que domina y ejerce su ‘tanático’`proceder: hay un Tánatos presente que rodea a los personajes, los encanta y los hace reposar cada cierto tiempo o los sumerge en una espiral de sombras. También he creído ver a Atlante cargando con su sino, a Palinuro perdido en su destino, en una vida direccionada que salvaría a los demás, porque esas tablas sueltas del suelo también pueden ser olas. Así vemos a un Ajax que se lanza sobre las flechas en vez de sobre las armas de Aquiles, y viene a colación la lluvia de flechas, tan presente en varias lecturas (Heracles) antiguas. Estamos entonces en una zona de reflexión intermedia, sobre Hades.

La plantilla de los 10 artistas, muy entrenados, es parte clave de este éxito. Hay que decir que lo apolíneo es aquí suministrado a través de una sencilla selección de los cuerpos. Las mujeres son flexible y hermosas y los hombres, muy normales, con estructuras más estándares que las de los bailarines al uso, también armónicos y muy proporcionados (no hay nadie en el escenario con las piernas cortas, por poner un ejemplo de cómo se respeta, se busca respetar, aquello de la euclidiana proporción alejandrina). Esos hombres son el centro de la acción, su eje promisorio. La estatuaria clásica se presenta animada, sin un corsé pseudoplástico, sino en su grandeza. Cesare Brandi escribió en algún sitio que el desnudo helenístico, heredero del periodo arcaico, marcó para siempre la elegancia de mostrar al hombre tal cual es, y que todas las invenciones posteriores pisan sobre la misma y fascinante huella. Este es el motivo de que nadie pueda substraerse indiferente ante esa imagen y es lo que Papaioannou explota con refinamiento y dotando de estrechos y precisos simbolismos esa carne que resulta, a la postre, transparente. Es allí donde va a excavar el director griego, se trata de juntar las piezas de un desastre tan cósmico como cotidiano, y eso es una modalidad de doliente arqueología, de intento de ordenación (o explicación) del caos reinante.

¿Es Narciso quien juega con el reflejo de la lámina de agua? Puede ser. Es actor-bailarín da el biotipo, es delicado y de una sensualidad blanca. A ese mismo estanque, al final, se acercará la cariátide arcaica, con porte de vencida, a mojar sus pies. Es entonces una figura de recapitulación, que contempla el paisaje después de la batalla, y recuerda vivamente a las tranquilas mujeres pintadas por Puvis de Chavannes. ¿Qué libro ve y hojea el joven desvalido? La recreación irónica del cuadro La lección de anatomía del Doctor Nicolaes Tulp, una obra de juventud de Rembrandt es desconcertante. En El gran cazador la pantomima se centra en la evisceración previa a la lección misma, algo que no está en el cuadro. Se trata de una célula extemporánea al resto de la pieza de danza-teatro, una recreación cercana al teatro de la crueldad; es una cita culta muy intencionada, brusca, que saca al espectador de un ensimismamiento brumoso (el de los mitos) y lo trae de golpe a los albores de la edad moderna. Pasa algo parecido con los cosmonautas, que recrean una escena del filme 2001 odisea del espacio de Stanley Kubrick, y que facilitan la otra cita cruel: Saturno devorando a sus hijos: somos tan pequeños y mínimos como esa representación. El cuadro de Rembrandt es la bisagra de altura entre los referentes áulicos o parnasianos y algo más cercano y poderoso: todo lo que creemos saber del hombre pasa por su sangre. Más que ingeniosa la escenografía, puede hablarse de poderoso invento, salido de la mano de Tina Tzoka, calidad que se extiende al vestuario de Angelos Mendis y a la iluminación de Evina Vassilakopoulou; el trabajo sonoro de Stephanos Droussiotis sobre unos estrechos compases del vals En el bello Danubio azul de Johann Strauss II (o hijo), que son manipulados, extendiendo el ¾ a un casi exasperante y figurado “tempo mosso” que va a “morendo” o “rallentando”, creando una agonía sonora que va y viene desde las tinieblas. ¿Podemos llamar a Papaioannou coreógrafo a secas? Él prefiere otras denominaciones, y probablemente lleva razón, pues en su esfera de influencias están Wilson, Bausch, Fabre, Fotopoulos y algunos más, asimilados a la épica de un discurso espectral. The great tamer se representó ayer en la sala 11 de Matadero Madrid y hoy, día 13 de julio, se vuelve a programar dentro de la programación de Veranos de la Villa.