Ullmann desencadenado

La primera obra que dio renombre a Viktor Ullmann fueron sus Variaciones y doble fuga sobre un tema de Arnold Schönberg, un título en el que se agazapa una triple intención: saldar la deuda de gratitud contraída con su maestro, entronizar al autor de Moisés y Aaróncomo un clásico vivo y autoproclamarse hijo de la tradición, encarnada en dos formas musicales —variación y fuga— de raigambre secular.

No sabemos qué podría haber llegado a hacer Ullmann de no haber muerto en Auschwitz en 1944 y hemos de conformarnos con lo que ha sobrevivido de él o, mejor, de sus dos yoes creativos: el previo a su internamiento en el gueto de Terezín en 1942, y el que, como responsable musical de la “planificación del tiempo libre”, compuso allí ferazmente durante dos años para dar solaz a quienes sufrían a su lado y para exorcizar él mismo la amenaza diaria de su propio final. Ullmann declaró haber hallado una “escuela de la forma” donde conseguir papel pautado era ya una proeza. Y en su ensayo Goethe y gueto leemos que aplicar la máxima goetheana “vive en el momento, vive en la eternidad” fue lo que le permitió “desvelar por completo el sentido misterioso del arte”.

Ninguna extrañeza puede causar, pues, que la Muerte (con mayúscula) sea una protagonista más de El emperador de la Atlántida, que incluye asimismo dos danzas de la muerte o un episodio instrumental titulado Los muertos vivientes, y que se abre con dos diabólicos saltos de tritono luego recurrentes que proceden de Asrael, la sinfonía de Josef Suk que toma su nombre del Ángel de la Muerte. Epítome aquí del genocidio institucionalizado de los nazis, la muerte impregna toda la ópera, un prodigio de concisión que reserva lo mejor para su cierre: el aria del emperador, de clara impronta bachiana, y un coral luterano que es un doble guiño al pasado y a su amado Alban Berg, que hizo algo parecido en su Concierto para violín. <CS8.8>

<CJ4>Por solapamientos</CS> de crono</CJ>logía y temáticos, resulta muy pertinente arropar la ópera con un melodrama de Ullmann sobre texto de Rilke admirablemente dicho por Blanca Portillo sobre un torpe envoltorio escénico. Hacerla preceder de dos movimientos (hiperlento el primero, sin rastro del con moto original) de la Sonata para piano nº 7 parece, en cambio, tan innecesario como su nueva orquestación, pues ya existía una, y muy bien hecha, de Bernhard Wulff. Y no viene a cuento la mención a Ana Frank. El prólogo, como en Lulu, es tan impactante que el nuevo apéndice instrumental se percibe como un cuerpo extraño, más aún cuando se reviste de un didactismo fuera de lugar. Sobran los añadidos antes de las escenas segunda y tercera, y tampoco suma, sino que resta, la ostentosa instrumentación de Pedro Halffter, pues la ópera gana en fuerza, mordacidad (¡ese himno alemán deformado y en modo menor!) y simbolismo expresivo con esa orquestina coyuntural, saxo, banjo, armonio y clave incluidos, fiel reflejo de la precariedad de medios en que nació. La segunda parte del aria final de la Muerte redobla su intensidad con los solitarios acordes del clave, evocadores de un terso repique fúnebre de campana.

El reparto vocal es todo magnífico, pero la dirección escénica es huera y simplona. Halffter se empeña en trascendentalizar y ralentizar una música que suena a menudo insulsa y sin chispa. El maravilloso coral final no es semplice ni grazioso, como pide la partitura, sino pesante e hinchado. Pero la lección última y más importante de este espectáculo desigual debe ser la reivindicación de Ullmann como un gran músico provisto de un fino instinto dramático, enmudecido durante décadas pero desencadenado por fin de los grilletes del olvido. Alguien que, como leemos al final del Prometeo desencadenado de Shelley, hubo de “sufrir angustias que la Esperanza cree infinitas”, vuelve a hacer oír su voz: limpia y clara.