De la nada al todo

En un gesto mesiánico muy de su gusto, Gerard Mortier celebró en 2012 el decimoquinto aniversario de la reconversión del Real como teatro de ópera con una versión concertante de Moisés y Aarón. Pareció entonces que ello la condenaría a un segundo y largo ostracismo en una ciudad donde aún no se había representado escénicamente. Pero otra singular efeméride, la del bicentenario del Teatro Real original, nos ha traído el regalo inesperado de poder admirarla de nuevo, deslumbrados ante su potencia dramática y –paradójicamente– visual. Y de la nada dramatúrgica de entonces hemos pasado a la obra de arte total que nos plantea un hombre de teatro total, el italiano Romeo Castellucci, responsable único de la escenografía, el vestuario, la iluminación y la dirección escénica de una ópera a la que nadie debe acudir esperando encontrar un mero entretenimiento, como tampoco lo fue para Schönberg componerla.

De hecho, tuvo veinte años para completarla, aunque en un contumaz ejercicio de procrastinación, ampliamente documentado en cartas, escritos y solicitudes de becas, fue demorando la tarea y nunca la afrontó con la determinación que permitió nacer a los dos primeros actos. Se vio frente a un callejón sin salida, pero eso no le impidió lograr, impelido por la misma fuerza que le haría abrazar en 1933 la religión de sus mayores debido al auge del nazismo, que ese torso incompleto convertido con ello en parte de su propio argumento entonara su verdadera profesión de fe –también estética– como compositor y como ser humano. Schönberg se sentía muy cómodo bajo la piel de un profeta, como atestigua una frase escrita dos años antes de su muerte, cuando vivía como una reliquia de la moderna vieja Europa en su exilio californiano: “La segunda mitad de este siglo arruinará, al sobrevalorarme, todo lo bueno de mí que la primera mitad, al infravalorarme, ha dejado intacto”. Ya hemos cambiado de siglo y por fin podemos admirar y valorar –sin prefijos– una ópera que tiene mucho de autorretrato –jánico: Schönberg es los dos hermanos a un tiempo– artístico, filosófico y moral.

Moses und Aron se sustenta toda ella en una única serie de 12 sonidos, 12 mandamientos en constante inversión y retrogradación –con frecuencia revestidos de una fuerte carga simbólica o metafórica– que hacen las veces de ley mosaica de la composición. Y Castellucci refleja hasta el límite su estructura bimembre al plantear un primer acto tras un velo blanquecino que, cual calima del desierto, se disipa en el segundo, donde pasamos de la ausencia de color a un negro que parece simbolizar la saturación de todos los colores. La turbia neblina de las ideas, con esas palabras proyectadas cada vez más velozmente hasta resultar ilegibles, da paso a los nítidos perfiles del mundo real, que irrumpen con la carnalidad ocre del toro y la corporeidad de la joven desnuda.

La imagen de Aarón convertido en ídolo pagano con los desechos (la cinta de un viejo magnetófono de bobinas) de la voz de Dios del comienzo de la ópera es uno de los muchos puentes entre ambos actos. Todo nace de un texto que vivifican e iluminan por igual escena y música, esta comandada con una autoridad impactante por Lothar Koenigs, que saca un rendimiento tímbrico de la orquesta pocas veces oído en este teatro, amén de moverse como pez en el agua por los intrincados recovecos rítmicos y contrapuntísticos de la partitura. Y otro tanto cabe decir de la capital prestación del coro, infinitamente superior a aquella réplica ad hoc que se publicitó como portentosa en 2012. A solo, en pequeños grupos, todos a una, suave o desaforadamente, el coro canta con desparpajo y una dicción diáfana una parte larga y endiabladamente compleja.

El Moisés de Albert Dohmen –rígido, intransigente, fanático, atenazado a la postre por sus propios grilletes– y el Aarón de John Graham-Hall –pragmático, flexible, oportunista, humano– son intachables en lo vocal y en lo escénico. Castellucci hace bien en mostrarnos despojado su extenso diálogo final, casi un recitativo a dos a la manera barroca en el que se supera la incomunicación entre ambos del primer acto y que se cierra con la asunción de su derrota por parte de Moisés: “Oh, tú, palabra que me falta” (y no “que me abandonas”: los sobretítulos volvieron a errar el tiro). Moisés está autoapelándose mientras se derrumba, como indica el libreto, “desesperado”.

Es esta una gloriosa semana europea para la ópera del siglo XX: en tan solo dos días el Oedipe de Enescu ha llegado a Londres por primera vez; París, que vio estrenar la obra maestra del rumano, ha acogido una nueva producción del Lear de Aribert Reimann dirigida por Calixto Bieito; y en Madrid se ha roto la maldición y, 60 años después de su estreno en Zúrich, se ha visto y oído, por fin, Moses und Aron. Da igual que esta última esté inconclusa, porque –en su sentido filosófico último– es interminable más allá de su emocionante unísono final. Y su recuerdo perdurará asimismo sine die entre quienes se sumerjan en sus aguas: sin tablas y sin leyes.