Polifonía caótica de Barcelona

La ciudad como espacio frenético, pero también territorio del dolor, la corrupción y la desmoralización colectiva tras la derrota en la Primera Guerra Mundial fue el gran tema de la pintura de George Grosz durante su militancia en el frente verista de esa Nueva Objetividad que vino a discutir el expresionismo. En Circe, uno de sus trabajos de 1927, una prostituta desnuda besa en la boca a un cerdo trajeado en la mesa de un cabaret de la República de Weimar. Ese mismo año, Walter Ruttmann elevaba el género silente de la sinfonía urbana a una de sus mayores cotas de excelencia con Berlín, sinfonía de una gran ciudad (1927). Transeúntes, segundo largometraje de Luis Aller, parece un hijo mutante para el nuevo milenio tanto de la mirada de Grosz –al que cita por lo menos en dos ocasiones- como de la de Ruttmann, proponiendo una suerte de fracturada polifonía de Barcelona que empezó a esbozarse en plena resaca posolímpica y no ha culminado hasta hoy.

Es esencial conocer el proceso detrás de esta película para enfrentarse a su agresiva y fascinante naturaleza: con un rodaje que sufrió parones y reactivaciones a lo largo de veintitrés años, Transeúntes cruza en su entramado narrativo un buen número de microhistorias que, finalmente, Aller ha sometido a un violento proceso de montaje que integra 6.000 -o 7.000, según las fuentes (confiesa este crítico que no los contó en persona)- que refuerzan la sensación de caos que quiere transmitir el conjunto. El dilatado proceso hace que convivan soluciones dramatúrgicas que han resistido mal el paso del tiempo con audaces hallazgos (esos títulos de crédito): el conjunto, en este caso, es mucho más que la suma de sus partes.