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Saura une los caminos del flamenco y la danza india

El director de cine y escenógrafo español estrena en Valladolid ‘Flamenco India’, sobre los posibles orígenes de este baile

Escena de 'Flamenco India', de Carlos Saura, en el Teatro Calderón de Valladolid, el jueves pasado.
Escena de 'Flamenco India', de Carlos Saura, en el Teatro Calderón de Valladolid, el jueves pasado. EFE

El Teatro Calderón vallisoletano acogió el jueves por la noche el estreno mundial de Flamenco India,último espectáculo de danza ideado y dirigido por Carlos Saura (Huesca, 1932) que de nuevo aborda más que teoriza sobre los posibles orígenes del arte del baile flamenco en las rutas ancestrales de la danza india tradicional, unos caminos complejos, en lo geográfico y en lo antropológico, que dibujan rutas de migración a través del sur mediterráneo y que se difuminan en un pasado remoto y sinfín de hipótesis. Las coreografías de flamenco han sido encomendadas a la experta Carmen Cortés y la composición y dirección musical de la parte española a Gerardo Núñez. Por la parte foránea, la coordinación de la danza india es de Mónica de La Fuente (una española que lleva dos décadas dedicada a la experimentación de esta fusión), con coreografías originales de Santosh Nair (venerable maestro de kathakali que por su parte ha iniciado una ruta propia de conexión a lo contemporáneo) y Anuj Mishra (artista carismático de khatak de la decimotercera generación de una familia de la escuela tradicional de Varanasi) que se apoyan en la música de Ravi Prasad. La obra, con una veintena de artistas de danza y una docena de músicos en vivo en la escena, estará en cartel hasta mañana domingo. En el grupo de músicos flamencos destaca la especialísima voz de Gema María Caballero Garzón, un timbre singular que adereza los bailes y remite a los más añejos estilos, lo que a su vez sucede con las voces indias de Prasad o Suwani Mudgal.

Teoría y diferencias

Las teorías sobre los orígenes del flamenco son varias y a veces contradictorias. Todos los estudiosos importantes modernos han apuntado las coincidencias matrices entre ciertos cantes y bailes con ritmos de la India (Puig Claramunt, Vicente Marrero, Blas Vega, Ríos Ruiz, Álvarez Caballero), donde, por su extensión y particularidades, no podemos hablar de un solo tipo de danza culta antigua, sino de varios estilos y escuelas muy diferenciados entre sí, cada uno con su escolástica: Kathakali en el sur, con su vórtice estético en la región de Kerala, y Bharatanatiam, que reconoce Madrás como uno de sus pozos de sabiduría (y donde también han renacido escuelas modernas recuperadoras de las tradiciones), por solamente citar dos. Y no es la primera vez que esa idea de presentación pareada y de propuesta de fusión se lleva a escena; una de las primeras veces lo hizo Mario Maya (1937-2008) en el Teatro Español dentro de un concierto de Birju Maharaj (Uttar Pradesh, Benarés, 1938) en el otoño de 1985 hasta el reciente Torobaka de Israel Galván y Akram Khan en los Teatros del Canal, en 2014. Anuj Mishra es un artista en línea directa de los aprendizajes de Birju Maharaj, lo que establece un puente estético entre lo que se intentó en 1985 y la propuesta de Saura.

Como en los espectáculos de este cineasta y director escénico, sobra algo de metraje, algunas escenas se alargan innecesariamente, y otras están muy bien logradas y trabadas en una plástica propia. Es el estilo Saura, que algunos pueden entender como repetitivo, aparecen unos inveterados paneles o pantallas retro-iluminadas móviles, los biombos de espejo, la clase (la de danza española por un lado y la danza india por otro), el uso de siluetas que se aforan o recrean las poses esquemáticas de los bailes y unos contraluces muy efectivos que envuelven la escena y le dan coherencia. Esa atmósfera intenta limar la abisal diferencia rítmica, llevar de lo intuitivo a lo plástico cierta coincidencia formal, hacer de símbolos separados una posible unidad teatral (la bata de cola, el gran traje articulado). También en Flamenco India se atiende a la constante transmisión entre maestro y discípulo, se reverencia a la bisagra insustituible de la experiencia como eje del estilo y su pervivencia en los más jóvenes. Hay escenas que citan más que recuerdan momentos de Bodas de sangre (pasodoble) o de Carmen, y al menos en tres números de convivencia entre artistas españoles e indios sí hay un proyecto más firme de fusión real y no de superposición lineal de estilos que por sí mismos están en las antípodas. Curiosidad a reseñar son las castañuelas indias y el poder impactante de los dúos acrobáticos o las secuencias de vertiginosos giros.