Más allá del muralismo

La historia del arte está llena de expresiones que además de reduccionistas (por ejemplo, cubismo) son muchas veces ambiguas (arte contemporáneo) y hasta engañosas (pintura metafísica, arte gótico). Lo de menos es que estas denominaciones se contenten sólo con registrar el lugar común (pues, en efecto, detectan lo que tiene de parecido el trabajo de dos o más artistas, sin prestar la menor atención a lo que pueda tener de distinto, que regularmente es mucho más); son útiles, como coordenadas, y eso podría llegar a bastar. El problema es su efecto retrospectivo: hacen parecer casos cerrados asuntos que pueden estar lejos de esclarecerse. Así, en México llevamos más de cuarenta años hablando tranquilamente de la ruptura, y todavía hoy seguimos sin saber bien si fue ruptura o nada más cambio de tema. Esto tiene que ver, en parte, con la cuestión más natural del mundo: el relevo generacional. Ni bien se acababan de acomodar en sus puestos de artistas consagrados (que en México significaba también ser los más favorecidos), los pintores de la ruptura fueron testigos de un rompimiento aún mayor: la llegada del arte conceptual. De modo que pronto, esa pintura que en algún momento pareció nueva se vio de golpe desgastada, vieja. Y cuesta trabajo hoy día mirarla como lo que fue, o por lo menos como lo que se propuso ser: una verdadera alternativa al arte enceguecido por el nacionalismo y la ideología, propio del muralismo tardío. Se dificulta, pues, ver el arte de la ruptura, precisamente, como muy rompedor. Pero esa es la ley de la vida: y así como para esta generación de pintores, que comenzó a tener visibilidad en la década de los cincuenta, el realismo nacionalista de la “escuela mexicana de pintura” era una estética pasada, a la que veían con horror; los muralistas también despreciaron los términos de la producción anterior —esto tampoco es fácil verlo hoy, pero en la base del muralismo está la crítica feroz de la obra autónoma y del arte burgués, y en esa medida fue una vanguardia como la que más—. Y lo mismo ocurrió después, hacia el final de los años sesenta, cuando la ruptura comenzó a ser vista por los jóvenes como un falso rompimiento, pues en lugar de haberse desligado por completo de la escuela mexicana de pintura, lo que hizo fue volverse su negativo, su opuesto: la ruptura era el no-muralismo, su ausencia. Como escribió el crítico de arte Jorge Alberto Manrique en su ensayo de 1970 El rey ha muerto: viva el rey, los pintores de la ruptura “pensaron que bastaba con no hacer lo que antes se hacía para que, como por encantamiento, surgiera algo positivo”. Estar en contra del muralismo era, pues, lo que los unía, mucho más que cualquier afinidad estilística. Pero en el fondo seguía siendo pintura con aires de gran arte; seguía siendo, en algunos casos, pintura mural, incluso. Y era, encima, una pintura a todas luces derivativa (del expresionismo abstracto y los geometrismos europeos, principalmente). De ahí que la adopción de modelos mucho más cercanos al conceptualismo internacional se mostrara como la vía para alejarse definitivamente de todo lo hecho con anterioridad.

Lo nuevo no era tanto la abstracción como los entrecruzamientos: poemas plásticos, ensamblajes reciclados, óperas pánicas…

Más que de ruptura habría que hablar, en todo caso, de rupturas, pues casi desde los inicios del movimiento muralista, en los años veinte, siempre hubo alguien ocupando la silla de la diferencia (empezando, claro, por Frida Kahlo), de la oposición, que cada vez fue haciéndose más puntual. Rufino Tamayo y Carlos Mérida son de los primeros en apartarse. En ese momento no se trataba tanto de negar la obra de los iniciadores como de continuarla por otros caminos. Pero es claro que pocos en México simpatizaban entonces con un arte que se disponía a suprimir fronteras a la patria para gozar de “una feliz calidad universal”, como decía Luis Cardoza y Aragón del arte de Mérida. Y así dio comienzo una variante más de la batalla decimonónica entre modernos y antiguos, transformada aquí en una guerra campal por situarse de un lado u otro de una línea geográfica. Entre los contemporáneos, Jorge Cuesta tuvo una visión muy lúcida de la época que vendría cuando dijo que “hemos tenido una atención especial en recuperar nuestras raíces, en dirigir nuestros esfuerzos hacia las raíces. Yo quiero las ramas”. La inclinación nacionalista cambió: encontró no sólo a los poetas, sino a un conjunto de artistas plásticos deseosos de respirar otros aires y de probar que, de hecho, sí podía haber más rutas que la de ellos: los muralistas (en contra de lo que famosamente declaró David Alfaro Siqueiros). Y las hubo: gracias a estos heterodoxos que se atrevieron a pintar como se les venía en gana (y sin miedo a que los tacharan, según recuerda Manrique, de “degenerados abstraccionistas decadentes”), la pintura mexicana se aseguró, mal que bien, 20 años más de vida.

Pero ha pasado casi medio siglo desde entonces y bien podríamos empezar a desempolvar un poco el asunto. Aunque sea para descubrir que la ruptura rompió menos de lo que se pensaba; o que, en todo caso, rompió, pero desde lugares (el cine, el teatro, la fotografía, las revistas, los happenings, las lecturas de poesía y hasta las fiestas) en los que prácticamente no habíamos reparado antes. Es decir, que lo más interesante de la ruptura tal vez no sea, después de todo, su pintura o su escultura (que, desde luego, tienen momentos de vigor y brillo absolutos), sino lo que se produjo al margen de los medios más tradicionales; o incluso en los intersticios entre los medios tradicionales. Lo nuevo, desde luego, no era tanto la abstracción (que ya para ese momento tenía más de cuarenta años) como los entrecruzamientos: ese terreno, entonces todavía inexplorado, donde artistas visuales y cineastas, dramaturgos y arquitectos, poetas y hasta actrices de telenovela se encontraban para dar salida a toda clase de mezcolanzas y objetos híbridos (filmes gráficamente intervenidos, poemas plásticos, ensamblajes reciclados, óperas pánicas, esculturas transitables) con los que fueron, poco a poco, deconstruyendo los parámetros de la producción cultural.

Y, de hecho, son justamente esos cruces los que inspiraron la exposición Desafío a la estabilidad, que puede verse estos días en el Museo Universitario Arte Contemporáneo de México DF. Meses atrás, curiosamente, ya había tenido lugar una aproximación al mismo momento histórico, pero en el Museo de Arte Moderno: La ruptura y sus antecedentes, comisariada por la crítica de arte Lelia Driben. En este caso, más que el periodo en sí, lo que se revisó fue el acervo del museo, especialmente rico, por cierto, en pintura de la época. Y sin duda vieron la luz algunas joyas rara vez expuestas, como el Cuadros de los cuadros (1954), de Mathias Goeritz, o el tríptico Señal florida (1968), de Vicente Rojo, por ejemplo. Pero al final la muestra no ofreció más que una confirmación de la vieja idea —una cantaleta, a estas alturas— de que la ruptura cambió los modos de percepción del arte en México a mediados del siglo XX, al producir un tipo de pintura —no objetiva, como se decía en esa época— que iba en sentido opuesto a la que se hacía antes. Un argumento clásico, pues: abstracción contrafiguración. Y aunque la heterodoxia puede entenderse, desde luego, como una cualidad, no basta para explicar un proceso que fue indudablemente más complejo que lo que aquí se alcanzó a mostrar. De nuevo, la ruptura reducida únicamente a su expresión pictórica hace parecer al movimiento precisamente como una escuela mexicana de pintura, sólo que abstracta. ¿Y dónde queda todo lo demás?

Parecería que se hubieran puesto de acuerdo, pues todo lo demás está, de hecho, en Desafío a la estabilidad: una muestra de la que se puede decir además exactamente lo contrario, pues en el afán de alcanzar la máxima pluralidad, a Rita Eder, comisaria, y su equipo de investigación se les fue un poco la mano, con una exposición abigarrada y, por momentos, excesiva, sobrada. Hasta el punto de que casi cabría sospechar que, más que un guion curatorial, lo que marcó la selección de obras fue la consigna de no dejar nada, ni a nadie, fuera. Vamos, hasta pintura hay aquí; mucha. Y expuesta a la manera de una vieja galería de arte: un cuadro tras otro, casi sin espacio de por medio. En lugar de concentrar los esfuerzos en las prácticas colaborativas y los experimentos interdisciplinarios, la exposición acabó siendo un compendio tan amplio de cosas que aun los muralistas aparecen inexplicablemente por ahí (y ya bastantes cabos tienen que atar los jóvenes solos, pues en la exposición no se menciona, ni siquiera al pasar, que la batalla, ¡la ruptura!, era precisamente contra ellos). Pero a pesar de estos deslices, la muestra consigue transmitir algo parecido a un espíritu de la época, lo cual ya es bastante. Además, hay un valioso rescate de una serie de trabajos, muchos de ellos fugaces (como el Mural efímero de José Luis Cuevas, de 1967, o los “fiesta-espectáculos” de Alejandro Jodorowsky, de los que quedan algunos registros fílmicos), que de otra manera permanecerían sólo en la memoria de quienes estuvieron allí. Y en ese sentido es paradigmática la película que recibe a los visitantes a la entrada de la exposición: un paseo, cámara en mano, a través de una fiesta de cumpleaños del escritor Carlos Fuentes; ver a esa masa de pintores, poetas, productores de cine y, por supuesto, chicas yeyé bailando sin parar consigue, casi por encantamiento, que todo haga sentido después.

Desafío a la estabilidad. Procesos artísticos en México 1952-1967. Museo Universitario Arte Contemporáneo. Universidad Nacional Autónoma de México. Hasta el 31 de agosto.