Ana Laguna: “La danza es como el agua”

La Compañía Nacional de Danza abre este sábado sus actuaciones en el Teatro Real de Madrid con un programa mixto donde destaca Casi-Casa, coreografía del creador sueco Mats Ek (Malmö, 1945), originalmente concebida para el conjunto Danza Contemporánea de Cuba y que ahora representa por primera vez una compañía europea. Ek y su compañera, la bailarina española Ana Laguna (Zaragoza, 1954) han estado trabajando con los bailarines de la compañía titular española para este estreno, que ha tenido una vista previa o rodaje en el Teatro Central de Sevilla la pasada semana.

El programa de la Compañía Nacional de Danza (CND) se completa con las coreografías Allegro brillante, de George Balanchine; Delibes suite, de José Carlos Martínez sobre las dos partes del ballet La source, que Leo Delibes compuso entre 1865 y 1866 (las otras dos secciones eran de Ludwig Minkus), y la coreografía de William Forsythe, In the middle, somewhat elevated, ideada para el Ballet de la Ópera de París en 1987 y ya en repertorio de la agrupación española desde los tiempos de Nacho Duato, cuando se estrenó en el Teatro de La Zarzuela el 11 de diciembre de 1992. Todas las obras se representan en el Real con la música enlatada, y para Allegro brillante se usa una grabación de la National Symphony Orchestra dirigida por Mstislav Rostropovich con Vladimir Feltsman al piano. El registro discográfico corresponde al realizado en vivo en el Kennedy Center for the Performing Arts de Washington en 1989, donde, en la misma ocasión, se registró el concierto para piano y orquesta número uno de mismo compositor. Allegro brillante ya antes ha estado en el repertorio de algunas compañías españolas, lo tuvo el Ballet de Zaragoza cuando lo dirigía Arantxa Argüelles y el Ballet Víctor Ullate, que lo llevó por varias plazas de la península.

La intérprete ha desarrollado casi toda su carrera en Estocolmo, dentro del Cullberg Ballet

Ana Laguna, una de las más destacadas discípulas históricas de María de Ávila y con una sólida carrera en el ballet contemporáneo europeo, ha desarrollado casi toda su carrera en Estocolmo dentro de las filas del Cullberg Ballet, donde Ek creó para ella papeles emblemáticos y trascendentes como su personal visión de Giselle. Laguna, en una pausa entre dos ensayos en los salones del Real, ha contestado a EL PAÍS sobre algunos aspectos de la obra Casi-Casa y a otras cuestiones de la actualidad de la danza, a la vez que desgrana sus recuerdos escénicos juntos figuras como Rudolf Nureyev y Mijail Barishnikov.

Pregunta. Ha vuelto usted a Madrid para montar Casi-Casa de Mats Ek. ¿Cómo es esta obra y a qué etapa de Ek pertenece? Ya en 1994 se puso en Madrid por CND Niños viejos, que habla de otro sector del ámbito doméstico. ¿Hay relación entre las dos obras?

Respuesta. No tienen nada que ver entre ellos estos dos ballets. En ambos hay una puerta, pero son obras ajenas. Casi-Casa se montó para la compañía cubana, se recompuso para ellos específicamente y dentro de ella hay los materiales de Appartement y de Fluke; la música es la misma. El título es un juego de palabras y en escena lo que vemos son una serie de elementos muy reconocibles por espectadores de cualquier latitud: una cocina, un sillón…

P. El ballet como tal ha cambiado diametralmente en los últimos 30 años, desde la forma de bailar hasta la conservación del repertorio. ¿Cómo lo ve usted?

R. El ballet no es una sustancia quieta, tangible, sino que cambia, hay que pensar que la danza es como el agua, no es como la arena, siempre está en movimiento (las dunas también cambian constantemente). No es estanca, y básicamente, la danza tiene que ver con el momento en que se hace, que se baila, ni antes ni después.

P. ¿Qué pasará con el patrimonio coreográfico del Cullberg Ballet en el futuro?

R. Es difícil de contestar, algunas obras se han perdido. Actualmente es solamente una compañía experimental. Debe existir el experimento y la búsqueda, pero a la vez la conservación de lo que se ha hecho.

P. Se discute si el repertorio académico está agotado o muerto, esta es una polémica que en los últimos tiempos ha cobrado fuerza tanto entre teóricos como entre los propios artistas. ¿Cuál es su opinión al respecto?

R. El problema es cuando se olvida la parte espiritual y la pregunta debe ser ¿Por qué bailamos? Hoy día no se usa la técnica para crear sino para exhibir, sólo como demostración, se pierde la sutileza de cómo contar una historia, de esos niveles de sensaciones y experiencias que hacen el todo. Lo veo en todas partes, en Moscú o en París, y hay que pensar, en el momento que vivimos, cómo transmitimos esa sabiduría que nos dieron nuestros maestros. Si el pobre Petipa levantara la cabeza no reconocería nada de su obra, de sus ballets, pues todo se ha readaptado a las posibilidades actuales.

P. ¿Cómo llega usted al Cullberg Ballet? Tengo entendido que había visto a la compañía en Madrid y había tenido un primer contacto con ellos o les pidió una audición.

R. Para mí en Madrid ver al Cullberg entonces fue una bocanada de arte. Vi un ballet de Cunningham, Miss Julie, Euridice ha muerto y Revolt de Birgit, éste último inspirado en las cárceles de Piranesi, y pensé: "¡Esto es la danza, hay tantas cosas que decir!" Entonces hice la audición.

Hoy día no se usa la técnica para crear sino para exhibir

P. También pasó un año en el Nederlands Dans Theater, pero enseguida represó al Cullberg, a Estocolomo. ¿Cómo fue esa etapa? ¿Qué la hizo volver a Suecia?

R. El NDT vino a Estocolmo y eso nos decidió a Mats y a mí. Queríamos un cambio y estuvimos en La Haya una temporada. Se trabajó mucho, hicimos más de 120 funciones, pero entonces había una situación especial en el Cullberg y volvimos a Estocolmo.

P. Hay dos ballets sobre los que quiero que me hable expresamente, y las circunstancias en que los interpretó: Sonate à Trois (Bartok/Béjart) y Miss Julie (Rangströn/Cullberg). En la segunda, ¿significó su encuentro con Rudolf Nureyev?

R. Sonate à Trois fuimos a ensayarlo a Bruselas, y luego Béjart subió a Estocolomo a trabajar con nosotros. Miss Julie me lo tuve que aprender en dos semanas y media y estrenarlo con Nureyev, ponerme zapatillas de punta después de cuatro años sin calzármelas. Nureyev estuvo muy colaborador, trabajando a toda hora.

P. Antes de entrar en Giselle, hay otra obra singular: San Jorge y el dragón que creo llevaba una banda sonora que mezclaba música actual con folclore.

R. San Jorge fue la segunda creación de Mats, con música de Led Zeppelin y folclore, entre otras; después vino Soweto.

P. Mats creó para usted varios papeles singulares, entre ellos, dos españoles: La Poncia en Bernarda y Carmen. ¿Infundió a estos roles algún carácter particular de lo español.

R. Puede ser que yo aportara algo de eso, y mucho, pero no conscientemente. Recuerdo que cuando trajimos Bernarda al Liceo de Barcelona en el 78 o el 79 hubo una amenaza de bomba al teatro: o cambiábamos algunas partes o habría un atentado. Y hubo que cambiarlas.

P. Con Giselle hay un techo en cuanto a la humanística dentro del ballet contemporáneo, una manera de acercar el teatro de danza a cierta verdad en el espectador. ¿Cuál es su opinión sobre el personaje y el proceso de creación?

R. Mats trabajó en un hospital psiquiátrico un año y allí volvimos cuando empezamos a montar el ballet, fue muy impresionante. Giselle es sincera, espontánea, no calculadora y extremadamente sensible. Se vuelve violenta porque la hacen violenta. En nuestra Giselle ella no quiere volver al mundo de Albrecht porque se siente identificada con el ambiente del hospital.

P. Está muy reciente el fallecimiento de su maestra, María de Ávila. ¿Cómo es su impresión sobre ella, su magisterio, su método, su manera de tratar al discípulo?

R. Diría tantas cosas, me ha dado tanta pena su muerte. Fue como una segunda madre, pero me enseñó algo más que los pasos de ballet, me enseñó de arte, me abrió sus libros de pintura, me enseñó a escuchar música. Estudiamos en la sala de la calle del Coso, un sitio pequeño. Allí aprendí todo.

P. Con Mijail Barishnikov se encontró usted ya en la madurez y han hecho una obra que ha sido un éxito mundial, un diálogo muy cercano y sensible.

R. Nos hemos ido encontrando a lo largo de la vida. Lo vi bailar por primera vez en el Teatro Fleta de Zaragoza cuando aún estaba en el Kirov de Leningrado. Un día iba a bailar en el Grec de Barcelona y la función se suspendió por lluvia, esa noche hablamos de hacer algo y entonces Mats dijo que tenía la idea no de un solo, sino de un paso a dos, y él viajó a Estocolmo y comenzamos a probar, todo en secreto, para no levantar expectativas exageradas. Después, ya de acuerdo, convocamos una rueda de prensa y lo anunciamos, aún no teníamos ni sitio para hacer el estreno. El trabajo con Misha fue muy gratificante, es tan humilde como gran artista, dispuesto siempre a aprender y a entrar en otros registros.