El Prado devuelve el brillo a Rubens

Rubens pintaba a lo grande también lo pequeño. Como prueba de ello, tamaños, escalas y soportes del genio flamenco se citan en el Prado en la singular muestra El triunfo de la Eucaristía (hasta el 29 de junio). El museo propone mirar, alumbrados por una nueva luz, cuatro de los 20 tapices encargados para el Monasterio de las Descalzas Reales de Madrid por la Infanta Isabel Clara Eugenia (hija de Felipe II) a través de un dispositivo que recuerda al de una lente de aumento invertida. En la escenografía, elegante alarde museográfico, los enormes paños se colocan contra la pared y en la perspectiva de sus modelos (modelli, en la jerga italianófila); esas delicadas tablas pintadas por el propio Rubens (1577-1640) y llamadas a servir de manual de instrucciones a los empleados de su taller y a los artesanos de Bruselas que culminaron entre 1625 y 1633 la ambiciosa empresa, "uno de los mejores ejemplos del mecenazgo del siglo XVII", según reza la inscripción de bienvenida al recorrido.

Y como instrumento de trabajo que fueron cumplieron su función especular. Los tapices se tejían en seda y lana por detrás. De ese modo, lo que en las tablas, paso intermedio entre el boceto y el cartón, ocupa la parte izquierda (un San Ambrosio que mira al espectador, pongamos) acabó en el lado derecho en el resultado final (en este caso; el tapiz Los defensores de la Eucaristía).

Además de establecer un embriagador juego de perspectivas, la exposición sirve también, y sobre todo, para celebrar la restauración de las seis tablas de Rubens que posee el Prado. Ha sido un proceso complejo de más de tres años llevado a cabo en el taller de restauración del museo, cuyas actividades financia la Fundación Iberdrola. El equipo ha contado con el apoyo del programa Panel Paintings Initiative con el que la Fundación Getty de Los Ángeles “trata de avanzar en el conocimiento acerca de la conservación de las pinturas sobre tabla”, explicó ayer Gabriele Finaldi, director adjunto de la pinacoteca, quien recordó que la colaboración con la institución californiana y George Bissaca, del Metropolitan Museum de Nueva York, ya se había dado con motivo del rescate hace cuatro años del Adán y Eva de Durero.

Resultó justo por tanto que fuera para los restauradores José de la Fuente y María Antonia López Asiaín el protagonismo del acto de presentación a la prensa (que arrancó con un minuto de silencio en memoria de Adolfo Suárez, pedido por José Pedro Pérez Llorca, que es presidente del patronato y fue ministro en el gabinete del político fallecido).

De la Fuente ofreció una trepidante explicación sobre el estado, realmente pavoroso, en el que se encontraban las seis tablas y lo (mucho) que se pudo hacer por ellas: agrandadas hace siglos para alterar su composición y simetrías con madera de pino (tan distinta de la original de roble, de textura amarmolada), cuarteadas, encoladas y rellenadas torpemente con estuco y sometidas a una insoportable presión por una suerte de rejilla hecha de tablillas de madera que hubo de ser retirada.

En varias ocasiones durante su conferencia, De la Fuente pidió a la concurrencia que no se asustara ante sus explicaciones, como hace un mago antes de atravesar con las espadas a su bella ayudante. Para ilustrar el milagro se apoyó en imágenes del proceso, durante el cual se desmembraron literalmente las tablas para rehacer un rompecabezas ensamblado por una tecnología tan elástica como asombrosa cuyas tripas quedan al descubierto en la parte trasera de cuatro de las seis tablas expuestas. Las otras dos, que no se corresponden con ninguno de los cuatro tapices prestados por Patrimonio Nacional, lucen enmarcadas al final del recorrido.

Después, cuando fue el turno de recordar la parte pictórica del proceso de restauración, López Asiaín explicó cómo había “devuelto el volumen a las figuras para lograr colocarlas en su lugar en el plano”, antes de exhortar a los presentes a acercarse “a las pinturas”. “Descubrirán a un Rubens fresco e íntimo”.

Para dejar constancia de estos heroicos trabajos se ha colocado al principio de la exposición una imagen infrarroja, una reproducción en escayola de la superficie, así como el marco y el añadido retirados de una de las tablas. Un vídeo completa la función pedagógica.

Como testimonio de las circunstancias en las que fue hecho el encargo cuelga un retrato de la Infanta Isabel Clara Eugenia, que encomendó el proyecto a Rubens para conmemorar la muerte de su marido, el archiduque Alberto de Austria, y de paso entonar un canto a las virtudes de la contrarreforma. “Rubens era su pintor favorito y uno de los más exitosos de la Europa de aquel tiempo”, explicó el conservador Alejandro Vergara, comisario de la exposición junto a Anne Wollet (del museo Getty, adonde el conjunto viajará en octubre).

Vergara cerró su parlamento con la clase de íntima confesión de quien ha dedicado muchas horas a una larga relación con altibajos (en su caso, con un pintor muerto hace casi cuatro siglos): “¿Qué nos da Rubens hoy?”, se preguntó. “Nos ofrece vida, puro pálpito vital”.

Y podría ser cierto. Tras obedecer el consejo de la restauradora de intimar con las tablas resucitadas, el visitante sale vivificado del encontronazo con Rubens.