El ser flamenco de Francisco Sánchez Gómez

En una entrevista, a Paco de Lucía le preguntaron qué era el flamenco. Como toda respuesta, el guitarrista tomó su guitarra y tocó el acorde la-sol-fa-mi, la conocida como escala andaluza, que caracteriza a la mayoría de los estilos y composiciones flamencas. Con el devenir de los años, su carrera y su personal inquietud artística le llevarían a compartir escenarios con destacados guitarristas de otras escenas, principalmente jazzísticas: Larry Coryell, John McLauglin, Al Di Meola... De ellos y de su disciplina le llamaba la atención la capacidad de improvisar, ejercicio que le supuso un calvario, y los desarrollos armónicos, elementos ambos que consideraba como potenciales enriquecedores de la música flamenca y de la guitarra. Por estas relaciones musicales, rompedoras para su tiempo, a Paco de Lucía se le ha podido relacionar con prácticas de fusión o de hacer música no especialmente flamenca. Nada más lejos de la realidad. El propio artista se encargó a cada paso de subrayar que hiciera lo que hiciera, siempre sonaría flamenco. Era su lenguaje, de sus manos difícilmente otra cosa podía salir.

La formación de Paco de Lucía parte del flamenco, pero profundiza, desarrolla y evoluciona su lenguaje hasta cotas impensables, definiendo a la guitarra del siglo XX. Pero la revolución que ejerce la hace desde una tradición, que conoce y asimila, y a la que nunca traiciona. En su familia, la guitarra era el centro de la casa. Su padre, Antonio Sánchez Pecino, siempre quiso que sus hijos no sufrieran las penalidades que a él, como guitarrista, le había tocado pasar y vio en el instrumento un camino profesional para sus hijos. De los tres que le salieron artistas, Paco superaría todas las expectativas. Su toque inicial, producto de una tremenda autodisciplina, se acerca a los guitarristas más influyentes de la época, especialmente Niño Ricardo. Luego vendría Sabicas, al que conoció en Estados Unidos, y su concepto no dejó de evolucionar.

Tras unos discos con su hermano Ramón, Paco despega en solitario en la década de los 70 del pasado siglo con unas grabaciones fundamentales. Fuente y Caudal, de 1973, le supone un reconocimiento popular por medio de la rumba Entre dos aguas, aunque no fuera en ese tema donde se cifraban las verdaderas aportaciones del guitarrista. Para estas, los especialistas suelen apuntar a sus grabaciones de los años 80: Castro Marín y Solo quiero caminar (1981), Siroco (1987) y Zyryab (1990). En ellas estaría el corazón de esa revolución, las nuevas armonías y afinaciones que sorprendían a los profesionales, por el elevado nivel técnico, mientras eran consumidos por los aficionados más profanos sencillamente porque eran composiciones genialmente flamencas. Y todo ello lo hace ahondando en la esencia de su cultura, de la música flamenca a la que aporta un asombroso desarrollo. Marca así un punto de inflexión en la valoración del instrumento y del propio flamenco que, con su aportación y las de otros, adquiere una consideración de música universal.

Paco de Lucía también revolucionó la guitarra flamenca en su faceta de acompañamiento, especialmente por medio de su asociación con Camarón de la Isla. Los dos constituyeron un tándem mágico, una irrepetible sociedad que cambiaría para siempre las relaciones entre tocaor y cantaor. En esa relación, Paco de Lucía señala además el camino de la emancipación del guitarrista de su función de acompañante del cantaor, del que era, “escudero”, “héroe anónimo” o “banderillero”, según lo definan Juan José Téllez, Dohn E. Pohren o el propio Paco, que reconocía que cuando empezó a ser famoso le daba vergüenza estar al lado de un cantaor y que le pidieran autógrafos “porque yo era el acompañante, ‘el banderillero”. En el camino de esa emancipación, a los guitarristas, con Paco abriendo el camino, le ha estado encomendada otra misión. Ellos, ya sea acompañando al cante o al baile o como concertistas, han sido los vehículos de la evolución de la música flamenca. Juan José Téllez ya los calificó como “los intelectuales del flamenco” en tanto “estiran los límites del conocimiento y enriquecen al individuo”.

El ser flamenco de Francisco Sánchez Gómez rebasa, además, los límites estrictamente musicales. Él, con su arte y con su actitud vital, defendió como pocos la dignidad de su profesión y del arte flamenco en general. Y no solo porque en aquel concierto de la Exposición Universal de Sevilla se negase a tocar al ver su nombre empequeñecido frente a otras figuras del cartel. Lo suyo fue un permanente caso de “honradez interpretativa”, como bien lo reconoció el jurado del Premio Príncipe de Asturias cuando en 2004 le otorga el mencionado galardón. Por todo ello, en un día tan triste y aciago, los aficionados flamencos se siente tan profundamente huérfanos como profundamente flamenco fue su guitarrista.