Un aliento de sangre en el bronce

La cita con Javier Marín (Uruapan, Michoacán, 1962) se produce en un sitio ya de por sí espectacular: el nuevo Museo MACRO Testaccio de Roma, un antiguo matadero tratado con cierto primor brutalista por los arquitectos encargados de la remodelación que han dejado muchas cosas de aquel ámbito de sacrificio tal cual. Hay mucho espacio, y es duro. Eso es lo que pide por su naturaleza la obra monumental de este escultor cuya progresión y visibilidad mundial en los últimos años le ha convertido en una verdadera estrella: más de 70 exposiciones individuales y 200 colectivas; 2006 en la Bienal de Venecia, 2009 en la de Pekín. Y en 2008, contra todo pronóstico, gana el proyecto público para realizar un gran retablo para la catedral de Zacatecas que culmina el 27 de junio de 2010 con una inauguración solemne, pero sus santos mucho más apocalípticos que complacientes, no dan reposo y el aire del manto de su virgen es tan denso y espeso como un canto fúnebre.

Marín se expresa con una sencillez que roza la ternura, habla bajo y en un tono musicalmente monocorde, como si no quisiera perturbar el sueño, la vigilia o la pesadilla de sus seres, sus construcciones caprichosas o los íncubos que se desprenden de sus fragmentos, a veces grotescos, a veces danzantes. “La muestra se concibió originalmente para Pietrasanta en 2088”, explica el escultor en una atmósfera casi de tanatorio: campea esa cruel humedad romana de invierno, afuera llueve sonoramente y los grandes embalajes destripados son como ataúdes.

La exposición después viajó a La Haya (2009), Milán (2008) y en 2012 ha estado también en Luxemburgo. Su hermano Jorge también es escultor, y a veces ha habido confusiones, pues ambos trabajan, pero en muy distinto registro, sobre la figura humana; en estos días Jorge expone en una céntrica calle de la capital mexicana.

De 3 en 3, que se puede ver hasta el 2 de febrero, está organizada por el Ayuntamiento de Roma, y ha sido un empeño casi personal de su responsable de cultura, Federico Mollicone, quien facilitó lo más difícil: abarcar también los espacios públicos, como está en el ideario del artista. Algunas esculturas han llegado a la calles y el conjunto de sus apocalípticos jinetes, al Pincio, donde desde su terraza aureliana se goza de una vista impagable la ciudad eterna, armando una virtual escena de dominio y monumentalidad que tiene mucho de atemporal; también en la Plaza de San Lorenzo in Luicina está instado “El soplador” de bronce con esa boca de “pez besador” que sonroja y sugiere.

Se trata de un diálogo entre tradiciones, está lo olmeca, lo tolteca y con más presencia lo azteca

Esa exposición ha viajado antes por varias ciudades europeas y algunas piezas señeras ya estuvieron en Madrid (donde la Casa de América en 2007 albergó su Chalchiuite, el mismo que ahora ocupa la sala central del MACRO Testaccio), otras fueron a la Plaza de Cibeles: “Fue dificilísimo traer las piezas al MACRO y entrarlas hasta aquí, armarlo todo. Ahora que está terminado el resultado es magnífico”.

A su alrededor, una nube silenciosa de ayudantes limpia, atornilla, estabiliza y da los toques finales a la muestra. Es sinfónica, una pieza conduce a otra, una cabeza monumental indica seguir el imán de otra quizás más dramática e imponente. Se trata de un diálogo entre tradiciones, está lo olmeca, lo tolteca y con más presencia lo azteca, pero Pontormo y Rosso Florentino también están dentro de estas siempre enigmáticas piezas. La fisonomía de estos atlantes poseen su propia respiración agitada: “La materia es muy importante para mí y he experimentado con varios materiales para mezclar la resina, desde semillas a la carne seca, la viruta de madera o el tabaco”. Esos elementos orgánicos nos e ven, forman parte compacta de la materia escultórica, son su vélelas impositiva.

Pasión figurativa

La pasión figurativa junto a un medular deseo expresivo hace que Marín sea incalificable, de ahí que los teóricos del arte, con su caso, muchas veces se vayan por las doradas ramas de la especulación más que del análisis. La obra tiene una contundencia a prueba de críticos y de modas, de tendencias y de otras ventoleras. Tampoco es fácil sustraerse a su influjo: en Marín concilia lo ancestral con lo moderno, lo clásico con lo artesano: “Los procesos de trabajo son los convencionales de la escultura: el modelado en barro, los moldes para fundir a la cera perdida. Luego todo eso se estructura en las piezas definitivas”. Todo eso está muy cerca del mundo clásico.

Tanto la figura del hombre como la de la mujer aparecen multiplicados y desdoblados

En algunas de esas piezas hay una fuerte sensación de abismo, y en el reciclado, de acumulación desesperada de los fragmentos de la experiencia: brazos, cabezas, pies, piernas y manos, muchas manos surcadas de venas y de nervios, de músculos y de tensión hasta crear un verdadero río de formas que ascienden o bajan ante el espectador. Es un contraste aterrador.

¿Y cómo están unidas estas piezas de resina obtenidas de los moldes? Pues con furia, con rudeza y alambre de espino. El acero forma parte de la composición y es algo más que mero soporte; la mayoría de las veces está diseñado y combinado con los otros materiales. Una mujer empalada resulta un grito. Hay una escultura de un corazón humano recién extraído donde vuelve al primer plano lo ancestral, esa víscera como elemento sagrado, la sangre como linfa sobrenatural. Es el caso del gran disco inspirado claramente por el Chalchihuite, la Piedra del Sol, resumen cosmogónico y seminal.

No es Javier Marín un anatomista. Posee su propia lectura del cuerpo humano, quizás ligada en extremo al manierismo y a un último Miguel Ángel. Quien quiera referencias, ahí no tan lejos están los cuadros tardíos del tenebrismo o las estancias de Rafael del Vaticano. También puede tejerse un reflejo con Bernini, y es por eso que Roma, “posiblemente última etapa de esta exposición”, comenta Marín antes de volver a al Distrito federal donde reside y trabaja, puede entenderse como su lugar natural. Esa combinación ya se palpó en la instalación dentro de la borrominesca iglesia de Santa Catarina en Vilnius (2003): todo el germen del estilo estaba ya allí fructificado y en Roma toca techo.

Sin miedo al volumen, la experimentación material llevó a Marín a ennoblecer la resina, a darle un carácter: “a veces está mezclada con la hoja de la planta del tabaco y otras con la semilla de amaranto molida”. Marín continúa explicando algunos secretos de esta semilla americana: “los aztecas la usaban para su alimentación por su gran valor energético, y en algunas etapas, se hacían grandes esculturas que luego se comían”. Todo un símbolo. M;arín habla de las piezas como de hijos que vuelan alto y lejos, que se van.

Tanto la figura del hombre como la de la mujer aparecen multiplicados y desdoblados, en un ejercicio coreográfico de intensos escorzos y brutales rupturas: “Algunos coreógrafos se han interesado en plasmar con los movimientos de su danza mi estilo, se han inspirado en algunas piezas para crear. A mí es algo que me interesa mucho; no tengo un programa en ese sentido, coreográfico, el movimiento surge, se desarrolla mientras concibo la pieza”. En algunas ocasiones, la resina está valorada como algo precioso, laminada hasta una transparencia que simula líricamente el alabastro; también se mezcla en paridad con el bronce, es casi una lección de humildad entre los materiales, de ayer y de hoy, que asisten a ese concurso siempre dramático. La asociación fundida entre nobleza matérica y resto posindustrial lleva a una visible extenuación, casi de éxtasis: laceración de la materia escultórica como una metáfora sumaria del hombre marcado por tragedias. El Pabellón de La Pelanda del MARCO Testaccio se ha convertido en las manos de Marín en un templo.

Uno de los adjetivos que más se citan con respecto a la obra de Marín es el de “barroco” e incluso “ultrabarroco”. Como dice Antonio Paolucci, hay una nostalgia de la forma clásica, hay exceso, pero finalmente controlado por el estilo: “Se habla mucho de estas influencias, pero están ahí, yo no las he buscado conscientemente, y algo de universal hay en el trabajo, porque se acepta igualmente en Asia, en América, en Europa”.