Una larga jornada con La Ribot

Si alguna artista española del ámbito de las artes escénicas y performativas merece, en sentido positivo, el adjetivo de incombustible, es María José Ribot (Madrid, 1962), más conocida como La Ribot, una mujer que partió del mundo de la danza contemporánea española fundacional para labrarse una personalidad y un estilo. Desde los tiempos del grupo Bocanada y los montajes de mediados de los años ochenta del siglo pasado a hoy, La Ribot es la misma y ha sido por el camino muchas más, diversas y complementarias.

El próximo día 11 desde las 18.00 en adelante, La Ribot presenta en el MARCO de Vigo su rupturista y demoledora pieza de gran formato, un alegato que suma política y estética en un balance de difícil definición pero de absorbentes perspectivas.

A La Ribot más que someterla a una entrevista convencional, EL PAÍS le ha propuesto cinco temas que intentan resumir su estética y ponen en efervescente liza los aspectos teóricos y estructurales de un trabajo de gran impacto. La artista contesta en extenso, consciente de la oportunidad de expresarse tanto en el plano plástico como literario. A veces hermética, otras imbuida de un cierto laberinto conceptual donde se vislumbra la contundencia y seriedad de su trayecto, La Ribot se renueva en la profundización de su figura y su papel en las artes europeas actuales más vivas.

1.- Duración excepcional de la obra.

En Laughing Hole, todos asistimos a la locura semántica de este trabajo por imposición. Un trabajo que se lee, se vive y se resiste. Las seis u ocho horas pueden ser una jornada de trabajo. El espectador tiene que trabajar y en este caso, es muy físico, real y hasta cansado, pero también divertido a veces, tremendamente duro otras. No es una obra para pasar, es para quedarse con la pregunta de si lo queremos ver todo. A elección de cada uno.

2.- Fronteras entre teatro-galería-museo.

Hay fronteras y muchas. Económicas, institucionales, de circuitos… también hay trabajos que se adaptan a diferentes lugares. No es una prioridad por mi parte el querer estar en muchas partes, a veces es una realidad. Hay trabajos que son de ambas partes, otros que son solo posibles en un teatro (caja negra), o en una sala (caja blanca) o un lugar especifico como puede ser un garaje con coches saliendo. Yo quiero colocarlos [los montajes] donde deben estar, a veces me sorprende profundamente que pueden estar en muchos lugares, pero no todos los trabajos son así. Laughing Hole solo se puede mostrar en una sala con cuatro paredes donde se puedan pegar los cartones, de un mínimo de 12 x 7 centímetros, para que haya espacio para el espectador. Puede ser negra, blanca, rosa o con ventanas, radiadores y puertas, pero no le puede faltar una pared. Estoy hablando del espacio y no de la institución que puede ser teatral, museística, galería… depende del interés y la mirada por parte del que invita. Desde 2007 hemos actuado en muy diferentes contextos y lugares del mundo, desde festivales de danza o de teatro pero sobre todo en el circuito de las Arte Visuales. Hemos inaugurado la Trienal de Aichi en Japón, en París en el Centro Pompidou hemos estado en la Sala 315, en Madrid en La Galería Soledad Lorenzo, pero también en Le Quartz en Brest, Mapateatro en Bogotá, o La Fundición de Bilbao, Artsadmin en Londres y el Centro Coreográfico de Montpellier, o el Festival de Teatro de Santander en la galería del Sol, por nombrar algunos.

3.- Pasado y presente de la acción física de la bailarina/performer.

Es un trabajo que reúne, sin demostraciones, el saber de tres bailarinas- actrices-performeras. La danza aparece en su aspecto más abstracto y formal en cada esquina de sus cuerpos. El teatro, es decir el juego, en su aspecto más comunitario y político, de todos juntos, ellas como actuantes rientes y ellos, espectadores rientes o no, pero todos colaboradores.

La performance en la escritura del momento presente que atiende más a ese momento y a la situación real que a algo ensayado en un estudio minuciosa y formalmente; y también al hecho de construir una situación e inyectarla en la retina del otro en ese preciso momento en que está ocurriendo y de esa forma concreta a ese espectador de ojos rasgados, por ejemplo, que no se ríe y que está leyendo: “Vendemos muertos”.

La relación del cuerpo a la palabra escrita y cómo se trata el espacio está escrito, hablado, investigado. La evolución del cuerpo eficaz y trabajador de las primeras horas hasta el cuerpo obsceno, sexuado y sumiso a la rebelión de las últimas horas, también. La aparición del idiota, que se muestra por la literalidad de la actuación respecto al texto, por la comicidad directa respecto a la situación de un momento, lo mismo. La risa real es la fuente de sonido y la base de una especie de resistencia pasiva.

4.- Lemas y compromiso. El texto como coadyuvante de la idea.

El texto es aquí algo así como la música de fondo. El sonido de nuestra conciencia. La risa funciona como un texto entrecortado, mudo, extraño. El cuerpo como siempre es el campo de batalla.

5.- ¿Hay crisis creativa en las artes escénicas de hoy? ¿En esta obra no hay algo abisal que apunta o advierte de eso?

Laughing Hole es un trabajo hecho en 2006 específicamente para la sección comisariada Art Unlimited, de la Feria de Arte de Basilea, producido y llevado a cabo con mi galerista de Madrid, Soledad Lorenzo.

Para este trabajo planteo un espacio con cuatro paredes vacías y suelo repleto de paneles de cartón. Los cartones están esparcidos por toda la superficie del suelo, colocados boca abajo, de manera que no se ve que están todos escritos. El texto oculto es una combinación de tres listas de palabras. La primera lista habla de cosas del mundo en 2006, GUANTÁNAMO, TODAVÍA, OCUPAR, TERROR, ILEGAL, la segunda de cosas personales MADRE, OVER 40s, EXTRANJERA, y la tercera de cosas que ocurren cuando se hace la performance, OCUPAR, REÍR, CAER. En algunos casos la misma palabra aparece en dos listas como OCUPAR, un país o un espacio.

Durante 6 horas, tres mujeres en batita de trabajo y chancletas, tienen que coger del suelo uno a uno los paneles y pegarlos en la pared mientras ríen sin parar. Esta tarea, una orden clara y simple se convertirá en el pretexto para tentar a la obediencia y las órdenes. El suelo es muy incómodo, pues uno se tropieza andando en él, será la primera causa de la caída y a partir de este accidente estas mujeres no pararan de caer, pegar y reír hasta el delirio. Los cartones son cogidos al azar, sin ninguna intención de elección por su parte. Los mensajes escritos parecen cosas apuntadas en mis anteriores Piezas distinguidas, como SE VENDE, DO NOT TOUCH, o anuncios, lemas que se combinan gráficamente en las paredes sin descanso, hasta formar una pesadilla semántica que se va visualizando a medida que estos paneles van ocupando las paredes. El espectador que entra y sale cuando quiere de la sala, se siente atrapado en otra tarea similar: leer, reír, ocupar el espacio y colaborar con estas mujeres a que el hecho teatral, comunal, siga ocurriendo con su presencia.

Laughing Hole es una evolución de otro trabajo mío, 40 espontáneos (2004), donde la risa, la multiplicación de cosas e individuos y el espectador, ya eran los protagonistas. Hay similitudes en la utilización de objetos y materiales. Las ropas de 40 espontáneos que servían para construir el tapiz en el suelo, serán los cartones que cubren esta vez las paredes, los colores sensuales y divertidos de “40…” serán las palabras terribles de Laughing hole y los extras-espontáneos de 40… serán los espectadores en Laughing Hole.

La risa de ambos trabajos tiene efectos parecidos, en 40… servía para crear complicidad entre el gran grupo de extras-espectadores y extrañeza en el espectador real. En Laughing hole es esta acción la que cuestiona el poder de las palabras, su significado y nuestra posición ante ellas. Esta risa permanente es la base del trabajo sonoro que Clive Jenkins realiza en directo, grabando y amplificando primero, manipulando después, llevándola al exceso y a la exageración, al igual que las intérpretes que apoyadas en el sonido enloquecedor, llevan esta risa hasta el delirio total, donde ya casi nada ocurre más que caer y caer, reír y reír…

Este trabajo lo interpreté al principio yo sola, pero tras las primeras experiencias en la Feria de Basel y en el Centro de Arte Contemporáneo de Ginebra, decidí en 2007 compartirlo con Delphine Rosay y Marie Caroline Hominal y poder así alargarlo a 6 u 8 horas, una jornada de trabajo, e incidir en el exceso y la ambigüedad de la risa que en este caso funciona como algo político y en relación a los demás.