La rebotiga de les galeries d’art

A Espanya el mercat de l’art no va començar a estructurar-se fins al segle XIX, quan l’església, la monarquia i la noblesa van deixar de ser les fonts d’encàrrec principals i van ser substituïdes per la burgesia. Com a París, a Barcelona el naixement del mercat de l’art sorgeix com a alternativa als circuits oficials. La ciutat, immersa en un gran dinamisme econòmic, consolida la burgesia com a classe social que reclama objectes de representació i dóna peu al naixement de les nocions d’oci i de consum cultural. En aquest context sorgeix la Sala Parés (carrer Petritxol) el 1840, com una botiga de marcs, estampes i litografies que ven material als artistes i que des de 1877 es converteix en la sala d’art més significativa, tot i finançar-se amb tómboles i venda d’antiguitats. Al carrer Petrixoll capitalitzar, fins ben entrat el segle XX, l'exhibició privada desplaçant per primera vegada la iniciativa privada.

Segons Vidal, la Sala Parés exposava 200 quadres alhora, que renovava cada vuit dies, però que escollia sense cap criteri: absorbia la producció local com una mena de mirall passiu que reflectia la vida artística i social de la ciutat, des de l’anecdotisme, la història i el realisme, fins al modernisme o l’escola d’Olot. L’única condició que posava l’amo, Baptista Parés, era, sorprenentment, que els artistes compressin els seus marcs i els seus materials de pintura, que era en realitat el que sustentava la sala. La llegenda d’Isidre Nonell va néixer després d’exposar a la sala i ser rebutjat per crítica i públic. “És el disbarat més gran que he fet a la meva vida”, assegurava Parés sobre el tema.

Santiago Segura va ser un altre dels pioners que entre 1909 i 1918, amb ajuda de col·laboradors com Miquel Utrillo —un dels primers gestors culturals del país—, va crear una sèrie d’establiments de gran envergadura dedicats a l’art contemporani. A ell es deu la primera exposició individual el 1911 de Joaquim Sunyer. A més, Josep Dalmau, primer marxant de Barcelona, va prendre consciència de la dimensió internacional del mercat de l’art i va apostar per l’avantguarda que no tenia el favor del públic.

La segona vida de la Parés va arribar el 1925, després que la compressin els germans Joan Anton i Raimon Maragall. Els nous amos van implantar el sistema d’exclusives que permetia la professionalització de l’artista. En la seva nòmina van figurar els principals artistes del moment, com ara Josep Togores, Pere Pruna, Rafael Llimona, Josep Mompou i Manolo Hugué, entre d’altres. El galerista monopolitzava la producció dels seus pintors a canvi d’una mensualitat: una línia que la Parés ha mantingut tot i les modes i els nous plantejaments estètics.

La dècada dels anys trenta va arrencar amb la sortida de les galeries al carrer en la Fira de Dibuix, que entre 1932 i 1934 es va celebrar a la part central de la Gran Via, entre el passeig de Gràcia i la rambla de Catalunya. Per primera vegada, la revista Barcelona atracciónva publicar un reportatge exhaustiu sobre les galeries en actiu a la ciutat, la qual cosa les associava a un teixit cultural que contribuïa a articular la imatge de Barcelona.

Després de l'aturada de la Guerra Civil, Barcelona viu una efervescència i una agitació que permetria parlar, sense exagerar, d'Edat d'Or. Els nous rics, el comerç de sotamà i la possibilitat que l'art pogués "netejar" guanys i evadir impostos van motivar l'obertura d'una gran quantitat de galeries. És el que s'anomena art de l'estraperlo. Segons el galerista Joan Anton Maragall, la temporada de 1941 va començar amb més de 40 sales i una mitjana de 80 exposicions mensuals, la majoria de qualitat baixa. L'eufòria va durar el que van durar els diners de l'estraperlo, i el 1947 les vendes fàcils i els falsos valors es van desinflar. La llista de les galeries és llarga: Syra —dirigida per Montserrat Isern, la primera dona responsable d'una galeria—, Argos, Barcino, el Jardí i les galeries Laietània, refundades el 1945 per Josep Gudiol Ricart i dirigides per l'historiador Juan Antonio Gaya Nuño, entre altres.

Capítol a part és la galeria Gaspar (Consell de Cent, 323), equivalent a la Sala Parés en la preguerra i la postguerra. Amb un inici associat a l’art local i l’estraperlo en els anys quaranta, es va especialitzar en la reproducció d’obres d’art que van inundar la Barcelona del moment, segons Vidal. En els cinquanta, la sala va fer un gir i va incorporar l’art d’avantguarda, alhora que va desenvolupar una política de prestigi col·laborant amb els cercles més dinàmics de la ciutat, tot i que les apostes més arriscades se seguien alternant amb les més conservadores, que sostenien econòmicament la galeria juntament amb el taller de marcs.

L’aposta més important va ser la recuperació de Picasso. De 1954 a 1973, la Sala Gaspar va fer fins a 26 exposicions individuals del malagueny, sent les més transcendentals la de 1957 i la de 1960, que va col·lapsar el carrer Consell de Cent, símptoma d’un canvi en la mentalitat en tot el que significava Picasso. A més, Miró hi va exposar 17 vegades i Clavé hi va tenir una presència constant des de 1956.

També va suposar un desenvolupament pioner en la importació de noves tendències i la introducció d’artistes inèdits al país. La diferència amb altres galeries dels anys cinquanta rau en l’obertura a l’art estranger i la seva voluntat de mirar més enllà de les fronteres, factor que anirà perdent a mesura que el flux d’informació es va normalitzant i s’amplia l’oferta.

La dècada dels seixanta no va suposar cap canvi qualitatiu important, si bé es va seguir la tendència a la modernització i la internacionalització que es va posar en marxa en els anys quaranta.

Una de les propostes més significatives es viu després de l'obertura de la galeria René Metras (Consell de Cent, 331) el 1962, que va suposar una competència amb la Sala Gaspar després de potenciar noves perspectives artístiques. La René Metras va aportar, segons Vidal, a part de la internacionalització, la importància de noves tendències —en aquell moment l'informalisme, les noves figuracions, el pop o l'art constructiu—, la promoció de joves artistes, una nova sensibilitat que amplia el registre de la modernitat i la professió de marxant, que queda associada a l'estricta contemporaneïtat. En les seves col·lectives anomenades Presències del nostre temps, establia interrelacions entre l'art internacional i el local, amb artistes com Cuixart, Chéreau, Miró, Ponç, Picasso, Saura o Vasarely, entre d'altres. René Metras va inaugurar els espais neutres a la ciutat, sense marcs, ni llibreries, ni tertúlies, presents en gairebé totes les sales fins a aquell moment, i va proporcionar una imatge de més professionalització i especialització del marxant. Va ser la primera i única participant espanyola en la primera fira d'art de Basilea el 1970.

Vidal assegura que al final del seu itinerari, en els últims setanta i primers anys vuitanta, s’observa un desgast progressiu, una pèrdua de la vitalitat del començament. Amb tot, la galeria va seguir apostant pels joves i intuint una nova via, com era la dels creadors provinents del món del còmic i “la baixa cultura”.

Belarte, també el 1962, i després la galeria Joan Mas Zammit, impulsades pel galerista i marxant del mateix nom, i la Sala Aixelà, la primera especialitzada en fotografia a Barcelona que va aglutinar i dinamitzar una nova generació de nous fotògrafs, com Català-Roca, Terré, Miserachs, Masats Pomés o Maspons, que reivindicaven una imatge franca i sense maquillatges, despunten també en aquests anys.

És l’època en què Barcelona va viure una multiplicació de plataformes de dinamització de l’art contemporani. Entre ells, el Cicle d’Art Avui i els Salons de Maig, impulsats per l’Associació d’Artistes Actuals, que també va estar al darrere del Museu d’Art Contemporani de Barcelona de la cúpula del Coliseum, de breu i intensa vida, que va tancar les portes el 1963, el mateix any en què va obrir les seves el Museu Picasso. Són dos desitjos d’institucionalitzar l’art contemporani en els quals les galeries van tenir un paper molt rellevant.

Cap a la meitat dels anys setanta es produeix una mena de boom de galeries, un augment de l'oferta com a símptoma de la reactivació econòmica (sobretot del turisme) i de la societat espanyola, que veu augmentar el seu nivell de vida, i això repercuteix en el mercat de l'art. És el desarrollismo, que continuarà fins al final de la crisi del petroli el 1973.

Lloguers baixos, poca burocràcia i una conjuntura favorable fan proliferar noves galeries que satisfan un públic petit però fidel, que segueix cada inauguració amb passió. En aquesta dècada les galeries es comencen a mobilitzar com a col·lectiu: les Mostres d’Art Nou (MAN), la fira Nacional de Dibuix o Artexpo —la primera gran fira d’art d’Espanya—, el 1976, són algunes de les iniciatives.

La crisi de 1973 va obligar a tancar molts d’aquests centres, va crear desconfiança en el mercat i va portar els galeristes a veure la seva feina com una activitat professional i no com una aventura.

Una de les galeries més carismàtiques del moment és Dau al Set, de Salvador Riera, que va aconseguir aplegar una gran col·lecció que va acabar venent a la Generalitat el 1993. Polèmica, la venda simbolitza el reconeixement de la iniciativa privada en la construcció del teixit patrimonial.

El 1974, la poderosa galeria Maeght va decidir obrir delegació a Barcelona. En els seus primers 15 anys va suplir els poders públics pel que fa a la difusió de l’art contemporani. La llista d’autors que van exposar al Palau dels Cervelló del carrer Montcada és impressionant: Kandinsky, Lindner, Braque, Giacometti o Calder. Maeght va introduir a Barcelona una gran màquina de promoció internacional amb recursos abundants i una gran xarxa. El negoci va acabar fragmentat després de la mort del matrimoni entre 1977 i 1981, cosa que va donar inici a un lent declivi que no sembla tenir solució.

D’aquesta època, en la qual no hi ha una programació estable ni un teixit d’espais institucionals destinats a la difusió de l’art contemporani, és l’inici de centres com ara la Fundació Miró (des de 1975), que va barrejar els grans noms de l’art internacional amb la promoció de joves talents a l’Espai 10, després rebatejat com 13.

La recuperació econòmica dels vuitanta possibilita l’aparició de noves galeries, així com la consolidació d’altres que van poder superar la crisi dels setanta. Les sales d’art es comencen a agrupar per zones, i s’observa una gran tendència a la concentració. De Ciutat Vella es fa el salt al passeig de Gràcia, i en els anys seixanta i setanta es perfila el primer nucli galerístic important al voltant del carrer Consell de Cent, entre la rambla de Catalunya i Balmes, amb noms com Gaspar, René Metras, Eude, Dau al Set, Joan Prats, Ignacio de Lassaletta, Carles Taché, Àmbit o Miquel Mayoral. Aquí es concentren les galeries de més qualitat i les més compromeses amb la modernitat, assegura Vidal. No obstant això, a partir dels vuitanta en sorgeixen en altres zones de la ciutat: són les zones del Born (Lino Silverstein i Artual, entre d’altres), impulsades per una nova generació de professionals, al voltant de la plaça Sant Gregori Taumaturg, un exemple de galerisme antiquari (Fernando Alcolea, Sala Nonell, Arteunido, Barbié).

Carles Taché va inaugurar la seva galeria el 1986 (al carrer Consell de Cent, 290) amb una decidida aposta per l’art contemporani, en un moment en què el mercat vivia una forta transformació i calia apostar per la inclusió en un circuit d’art internacional, en el qual el marxant Taché buscava un equilibri entre autors consagrats i novells, locals i internacionals. Vidal assegura que la Taché és un lloc d’exposicions però també un lloc de freqüentació i una plataforma d’iniciatives. En aquest sentit, aquesta galeria representa la reinvenció a la qual estan obligades les galeries: conselleres de col·leccions, comissàries d’exposicions, col·laboradores de la universitat i centres docents.