La il·lusió documental

Hi ha poques coses més estimulants per a un escriptor que provar de pensar la pròpia disciplina des de les troballes o les angoixes d’altres disciplines. Sense la generalització: poques lectures m’han resultat tan estimulants com la de La il·lusió documental (Ca l’Isidret edicions, 2018), de Tahuma Nakahira. El volum, deliciosament editat, recull nou assajos que Nakahira va escriure entre 1970 i 1977 i que no s’havien traduït mai fins ara.

Nakahira (1938-2015) és una de les figures de l’avantguarda de postguerra més influents i més intrigants. En col·laboració amb el grup de Provoke, dedica els primers anys de feina a trencar amb un realisme social predominant, oposant-hi una reflexió sobre la naturalesa de la mirada i de la fotografia. El de Provoke és un treball sistemàtic contra tot un règim de certeses —socials estètiques, ontològiques— que vol alliberar la fotografia dels significats preconcebuts que carrega. Per un llenguatge que ha de venir, de 1970, primer monogràfic de Nakahira, culmina tot aquest treball i marca una de les primeres fites del fotògraf. Nakahira, però, trasllada el combat contra les certeses a la seva pròpia obra i aprofita la invitació a la Biennal de París de 1971 per renegar de la feina anterior i desplegar-ne una de nova que s’orienta cap a la minimització de la subjectivitat del fotògraf i cap a l’establiment d’un protocol de producció mecanitzat. El rebuig al lirisme anterior en favor d’una mena de grau zero del llenguatge fotogràfic s’explica en un text magistral, Per què un diccionari botànic il·lustrat?, que hauria de llegir tothom que estigui interessat en la cosa de la representació. Mogut per aquesta mena de nou objectivisme ontològic, Nakahira destrueix la major part dels seus negatius.

La història de Nakahira és fascinant. A partir de 1978, després de sortir d’un coma etílic que li pren la memòria, retorna a la fotografia, però des d’una orientació infraordinària. Del que es tracta ara és de capturar allò banal entès com “el signe d’un esdeveniment al qual no hem dedicat atenció” i en la quotidianitat del qual es xifra una forma d’intimitat. Des de llavors fins a la mort, Nakahira es dedicarà a fixar un lexicon visual en un exercici extrem de dietarisme fotogràfic.

Trobo que la radicalitat del compromís artístic de Nakahira posa en evidència una certa tebior generalitzada. No vull dir amb això que tot artista hagi de demanar-se el que es demana el fotògraf, ni de bon tros. Però sí que em trasbalsa la seva capacitat de posar-se en qüestió de cap a peus i d’actuar-hi en conseqüència. Hi trobo el recordatori d’un principi fonamental que es tendeix a perdre de vista: que tota pràctica artística és inseparable d’una reflexió sobre la naturalesa d’aquesta pràctica. Pensar sobre el que es fa hauria d’oposar-se, com un contrapoder, a la pulsió totalitària de l’estil.