Christian Marclay y el tiempo real

Christian Marclay pasó en 2010 de artista conocido a artista archifamoso gracias a El reloj, la película monumental que justo no está en la exposición que le dedica el Pompidou (y eso que son dueños de una de las seis copias de la edición única). Es una omisión voluntaria y pensada para que no robe la función en una muestra que tiene más de revisión selecta que de retrospectiva enciclopédica. Ya en la entrevista del catálogo él mismo dice casi con pena que es lo que los ingleses llaman un albatros: una obra tan magna que se vuelve casi cancerosa y que al desplegar las alas gigantes acaba haciendo sombra al resto de la carrera de un artista.

Sin embargo, y mal que le pese, es imposible no pensar en ella como cumbre, resumen y emblema de todas las ideas que arman su trabajo. Dura 24 horas exactas y está hecha de películas, un corta-y-pega con fragmentos de miles en un collage que suena y se mueve. Sus historias se entrecruzan o se continúan o se anulan. En todo el siglo, por todo el mundo, de Godard a las Tortugas Ninja, de Bollywood a Hollywood, de Bette Davis a Brad Pitt.

No está ‘El reloj’, la película que lo consagró, pero sí su otra gran obra maestra, ‘Video Quartet’

Tuve la suerte de verla cuando se estrenó en la galería White Cube de Londres, en sesión continua de 24 horas, sin saber lo que esperarme. Las escenas se sucedían y poco a poco uno entendía que se hilaban porque en todas había un reloj. De cuco, de pulsera, de sol, digital, sobre andenes de estación o mesillas de noche, conectados a bombas. Luego uno se daba cuenta de algo más: la hora que marcaban avanzaba minuto a minuto, plano a plano, película a película. Y era siempre la misma hora de los relojes de los espectadores, fuera de la peli, en eso que extrañamente llamamos el tiempo real: caí justo cuando a medianoche y durante un minuto eterno decenas de relojes filmados tintinearon, pitaron, timbraron, ulularon y provocaron en el público una especie de excitación consternada.

Uno no despegaba los ojos durante horas de la pantalla, y eso es normal en un cine. Pero a la vez pensaba en el tiempo y lo sentía y lo veía pasar: y eso es mucho más raro. Marclay negaba el mayor placer del cine justo cuando parecía darlo a manos llenas. Su película no servía para matar el rato, al contrario: resucitaba el tiempo muerto. Su paso no solo se nos recordaba, no solo era el tema de la película. Era la película misma: literalmente, una película-reloj.

El reloj es una obra difícil de exponer y de ver que les complica la vida a los espectadores: entran en la sala y caen hipnotizados y por su culpa llegan tarde a otras citas, o tienen que organizarse y cambiar sus planes, madrugar o trasnochar si quieren verla entera. Eso la vuelve una especie de performance colectiva que trastorna los ritmos allí donde se proyecta. Atrae multitudes y colas kilométricas y necesita una infraestructura complicada (para empezar, turnos de personal de sala de 24 horas en los museos). En París, en cambio, había poca gente en esta expo una tarde de entresemana. Y eso era una suerte, porque daba la oportunidad de ver con tiempo y sin agobios otras obras suyas que las alas del albatros habrían dejado en la sombra.

La semilla de la que nacen todos sus videocollages está en Teléfonos (1995), que dura solo unos minutos y que a base de juntar escenas de películas americanas reconstruye una única y múltiple conversación al teléfono: primero los que suenan, luego los que se descuelgan, después a los que se responde, al final los que se cuelgan. Un arco narrativo a la vez sencillísimo y que en nuestra imaginación, en las mil historias que contiene, se multiplica hasta el infinito.

Y aquí se estrena mundialmente Puertas, la película que sirve de espejo y conclusión lógica a El reloj: un bucle sin principio ni fin de escenas sacadas de 100 años de cine y unidas por el momento en que una puerta se abre o se cierra. El reloj obligaba a repensar y sentir el tiempo como sustancia misma de nuestra existencia, como lente de la que no podemos escapar para ver el mundo. Puertas hace lo mismo con el espacio: construye una especie de laberinto mental, un palacio imaginario e imposible de arquitecturas y narrativas entrecruzadas por el que tenemos la sensación de perdernos o de andar en círculos infinitos.

Su obra cuestiona la idea de avance y progreso y le opone la naturaleza simultánea de la existencia

En una pieza anterior, y quizá su otra gran obra maestra, Video Quartet (2002), Marclay fundía sus dos materias primas favoritas, el sonido (en forma de música y también de puro ruido) y la imagen. Las usaba para componer una especie de sinfonía-collage para cuatro pantallas y miles de películas, con sus tanteos y afinados iniciales, su obertura, su crescendo, su apoteosis y su movimiento final. Cuando yo fui, varios niños que iban entrando en la sala a oscuras se ponían casi sin darse cuenta a imitar los sonidos y las voces de las pantallas. Los adultos que los acompañaban les chistaban para que no molestasen, y otros, en cambio, les pedíamos que les dejaran tararear y reconstruir a su manera la partitura.

Porque seguramente para el caso aquellos niños eran los mejores espectadores posibles. Esa reacción instintiva, esa forma intuitiva y personal de apropiarse y reinterpretar literalmente la obra, es la ideal para todo el trabajo de Marclay. Sus collages, sus performances, sus conciertos y películas cuestionan la visión supuestamente adulta y racional del mundo: con sus planteamientos, nudos y desenlaces, con su lógica espacial y temporal. Marclay examina la idea misma de avance y de progreso y la opone a la naturaleza simultánea de la existencia: algo que no podemos concebir racionalmente, pero sí imaginar y evocar mágicamente gracias a su obra.

Christian Marclay. Centro Pompidou. París. Hasta el 27 de febrero.

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